EL FRANCONOMICON / I'M IN A JESS FRANCO STATE OF MIND

Robert Monell & Alex Mendíbil Blog Alliance

RIFIFI EN LA CIUDAD

with 10 comments

INT: Fernando Fernán Gómez, Jean Servais, Laura Granados, Marie Vicent, Agustín González, Luis Marín, Dina Loy…
MUS: Daniel J. White
FOTO: Godo Pacheco
GUIÓN: Juan Cobos, Jesús Franco, Gonzalo Sebastián de Erice (basado en una novela de Charles Exbrayat)
DIRECC: Jesús Franco
1962. España. C.C. de Albatros, Hileras.  Blanco y negro. 101′
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rif2

    

Juan es un camarero del Stardust metido a confidente de la policía que trata de evitar que el corrupto Leprince se convierta en el próximo senador. Los matones de Leprince le descubren y Juan se ve obligado a desaparecer. Todos le buscan: el sargento de policía con el que colabora, sus amigos del bar, y la chica de Leprince, uno de sus múltiples flirteos. El sargento Miguel recibe una llamada de Juan que le pone al corriente de sus pesquisas: Leprince trafica con drogas y controla toda la ciudad. Cuando Juan aparece muerto, Miguel no desea otra cosa que acabar con Leprince, pero antes deberá esquivar a sus matones y conseguir las pruebas que inculpen al candidato y le metan en la cárcel.  Entonces alguien se le adelanta y comienza a asesinar a los compinches de Leprince, en venganza por la muerte de Juan.

 

Fernán Gómez y Jean Servais

Fernán Gómez y Jean Servais

 

La segunda de sus películas wellesianas, después de LA MUERTE SILBA UN BLUES, supuso a Jesús Franco más de una alegría: una co-producción francesa estimable que le proporcionó al actor Jean Servais, a su amigo Fernando Fernán Gómez como protagonista, una secretaria de producción que se convertiría en su primera esposa, y el beneplácito del mismísimo Orson Welles, que le contrató nada más ver RIFIFI… para la segunda unidad de FALSTAFF. Obviamente RIFIFÍ… es un claro homenaje a SED DE MAL, empezando por el propio guión (adaptado de una novela negra francesa bastante popular), con esa trama plagada de perdedores y perdidos, de mentiras y fatales desenlaces, y siguiendo por la puesta en escena, con muchos primeros planos de rostros tensos, picados, contrapicados y trucos expresionistas de los que le gustaban a Welles.

 

Agustin González, pelin intenso.

Agustín González, pelín intenso.

 

Sin embargo, quizá debido a esas mismas virtudes que parece tener en principio, RIFIFÍ EN LA CIUDAD no acaba de funcionar del todo. Fernán Gómez y Agustín González como matón psicópata con pluma convierten en parodia los tics característicos de sus personajes prototípicos, arruinando gran parte de la intensidad del proyecto, que a diferencia de otros más personales de Franco, no deja hueco al humor ni a la parodia. Y la excesiva sumisión a los formalismos del cine negro y a Welles en particular, encorsetan demasiado la película, impidiendo que tome sus propios caminos. Da incluso la sensación que el director no tiene la libertad de movimiento que había tenido en otras ocasiones, y que hizo que momentos de LA MUERTE SILBA UN BLUES o de LABIOS ROJOS sean más wellesianos que los de RIFIFÍ.

Evitar problemas con la censura española también provocó cambios en la historia a costa de diluir su personalidad. La novela estaba situada en Barcelona, pero Juan Cobos y Jesús Franco la realojaron en un país centroamericano, que pese a funcionar visualmente (está rodado en Lo Pagán, Murcia, uno de los lugares franquianos más visitados), no permite la entrada del costumbrismo esperpéntico, ácido y tan español del tío Jess. Por otro lado, la censura también condicionó a Franco a rodar lo que era un suicidio en la novela de forma que pareciera un accidente de tráfico, consiguiendo una secuencia extrañísima y muy interesante, a base de alternar planos mudos del rostro de la suicida con planos de árboles iluminados por los faros del coche  con sonido de derrapes. Simple pero muy efectiva.

 

El suicidio, con final bastante gore incluido

El suicidio, con final bastante gore incluido

Para mí lo más interesante de RIFIFÍ EN LA CIUDAD son dos elementos muy poco noir: el número musical del “Paco Chico” y esos interludios melodramáticos con voz en off femenina que sólo entendemos al final de la película. El número musical es uno de los primeros en la filmografía de Jess (sino el primero) que establece la fórmula -franquiana por excelencia- del falso escenario, es decir la ruptura del espacio real para conseguir un efecto estético más poderoso. Jess Franco incorpora esta técnica típica del musical (la vimos en LA REINA DEL TABARIN y VAMPIRESAS 1930) y la convierte en una de las claves de su puesta en escena, tanto que, a base de insistir en ella, hoy la podemos considerar una metáfora de todo su cine. La mecánica es simple: presenta un espacio neutro donde tiene lugar el espectáculo, por lo general un plató sin límites definidos (paredes, techos…) y construido a base de luces y un mínimo atrezzo, y después mediante el contraplano del público expectante consigue crear la ilusión de un falso escenario, un teatro que no existe en realidad. En RIFIFÍ… utiliza este truco en varias ocasiones, pero lo aprovecha sobre todo en la secuencia de la paliza de Fernán Gómez, combinando en un montaje paralelo el baile absurdo del “Paco Chico” con planos de violencia típicamente expresionistas. El efecto es sensacional (Scorsese, por poner un ejemplo, es uno de los que han elevado este tipo de montaje a su máxima potencia). Y los interludios con voz en off, donde esa misteriosa mujer lamenta desolada la pérdida de Juan, me interesan especialmente porque se salen un poco del tono de la película y porque remiten a un Franco posterior, al de las playas y los parques vacíos, escenarios metafísicos fundamentales en su obra.

las manos hacia arriba y hostias como panes

El baile del "Paco Chico": las manos hacia arriba y hostias como panes

La duración algo excesiva y el empantanamiento de los personajes y la historia en el último tramo de la película empañan un poco su disfrute, aunque los espectadores casuales se suelen sorprender por su eficacia y su formalidad, atributos con los que no relacionan al tío Jess. Ayer pudimos verla en pantalla grande en el ciclo de la Academia, pero tengo que decir que el DVD de Divisa ofrece, por una vez, mucha mejor calidad de imagen, con un contrastado blanco y negro que la copia de celuloide debía haber perdido hace años.

 

Lo Pagán, 1962

Lo Pagán, 1962

 

 

Written by Álex Mendíbil

28 enero 2009 a 1:58 PM

10 comentarios

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  1. cf La fièvre monte à El Pao poster
    Directed by Luis Buñuel
    Produced by Gregorio Walerstein
    Raymond Borderie
    Written by Luis Alcoriza
    Luis Buñuel
    Starring Gérard Philipe
    María Félix
    Jean Servais
    Miguel Ángel Ferriz
    Distributed by Films Borderie, Terra Films, Cormoran Films and others
    Release date(s) 5 December 1959 (France)
    Running time 97 min.
    Language French
    IMDb
    La fièvre monte à El Pao (“Fever Mounts at El Pao”) is a 1959 film by director Luis Buñuel.

    robertmonell

    30 enero 2009 at 10:04 PM

  2. Which is the connection, Robert?

    Álex Mendíbil

    31 enero 2009 at 7:15 PM

  3. It’s interesting that Bunuel’s film has a very similar story, characters and setting. In a South American dictatorship a police official (Gerard Philippe) investigates corrupt official (Jean Servais) at the cost of his own integrity. Franco’s film is better, though, one of his best, while the Bunuel is one of his political melodramas shot in Mexico. Servais plays a very similar villain, who has a sadistic relationship with women. In both film’s the hero’s lover dies in a car accident.

    robertmonell

    31 enero 2009 at 9:06 PM

  4. Traducción:

    Juan, a waiter at the Stardust, also helps the police as an informant in the task of preventing the corrupt Leprince from becoming the next senator. Discovered by Leprince’s thugs, Juan feels compelled to disappear from sight. Everybody is looking for him: the police sergeant with whom he has been collaborating, his barroom friends, and Leprince’s girl, one of his numerous affairs. Miguel, the sergeant, gets a call from Juan, in which he is put up to date on Leprince: he turns out to be a drug baron who controls the whole city. When Juan is found dead, Miguel becomes set on destroying Leprince, but first he’ll have to push his way through the man’s entourage of thugs and find the evidence needed to incriminate the candidate and land him in prison. Somebody, however, has got ahead of him and is now murdering Leprince’s men in revenge for Juan’s death.
    The second of Franco’s wellesian films, after LA MUERTE SILBA UN BLUES, brought more than one felicity to its maker: a solid co-production regime with France that provided with the services of actor Jean Servais, his friend Fernando Fernán Gómez as the lead, a script supervisor who became his first wife, and the approval of Orson Welles himself, who hired him straightaway upon seeing RIFIFI… for the second unit of FALSTAFF. Obviously, RIFIFÍ… is a tribute to TOUCH OF EVIL, both in the script (taken from a popular French crime novel), with its story losers and lost people, of lies and fatal denouements, and in the actual mise-en-scène, with numerous close-ups of tense faces, high-angled shots, low-angled shots and expressionist devices of the type Welles was fond of.
    Nevertheless, possibly because of the very assets it appears to boast, RIFIFÍ EN LA CIUDAD is not altogether successful. Fernán Gómez and Agustín González (the latter in the role of a psychopathic hoodlum with gay undertones) almost manage to parody the characteristic mannerisms of their prototypical characters, undermining much of the intensity sought by the project, which, unlike Franco’s more personal films, leaves no room for humour or spoofing. Also, Franco’s excessive reliance on the noir models used (especially Welles’s) have the effect of acting as a straightjacket for the film, which is never allowed to acquire a life of its own. One would even go as far as saying that the director was more externally impeded here than on those previous occasions in which some scenes of LA MUERTE SILBA UN BLUES or LABIOS ROJOS were actually more Wellesian than anything in RIFIFÍ.
    Franco’s personality was further diluted by the changes made to the original story in order to dodge censorial objections. The novel was set in Barcelona, but Juan Cobos and Jess Franco relocated the action to a Central American country, which certainly pays off visually (with exterior shooting in Lo Pagán, Murcia, one of the director’s most visited locations) but also precludes any expression of Franco’s highly Spanish sense of satire. Furthermore, the censors forced Franco to stage what had been a suicide in the novel in such a way that it would appear to be a road accident, resulting in a very strange, very interesting scene that alternates silent shots of the female driver’s face with footage of trees illuminated by the car headlights, to the accompaniment on the soundtrack of skidding tyres. Simple but highly effective.
    The most interesting aspects to me in RIFIFÍ EN LA CIUDAD lie in two of its non-noir elements: the “Paco Chico” musical number and the melodramatic interludes with a female voice-over, which we don’t get to understand until the very end. The musical number, one of the first (if not the very first) scenes of this kind in Franco’s filmography, establishes the very Francoesque formula of the false scenery, that is, the device of breaking with real space for the benefit of a more powerful aesthetic effect. Jess Franco often makes use of this typical procedure of the musical film (as seen in LA REINA DEL TABARIN y VAMPIRESAS 1930), turning it into one of the key elements of his directorial style to the extent that it can be regarded a metaphor of his very approach to filmmaking. The mechanics of this are simple: a spectacle is presented against a neutral background, usually a stage without defined limits (walls, ceilings…) and composed of lights and minimal props, after which we are treated to a reverse shot of an expectant audience that creates the illusion of a false stage, a theatre that doesn’t actually exist. In RIFIFÍ… he uses this trick on several occasions, but especially so when Fernán Gómez is brutally assaulted, alternating moments of the inane “Paco Chico” number with typically expressionistic scenes of violence. The effect is impressive (Scorsese, for instance, is one of the filmmakers that has brought this kind of editing to its last possibilities). And the interludes with the mysterious female voice-over mourning Juan’s demise strike me as particularly interesting in that they somewhat abandon the tone of the rest of the film and anticipate a subsequent Franco, the Franco of deserted beaches and parks, those fundamental metaphysical backdrops in his work.
    One’s enjoyment of the film is slightly dampened by its somewhat excessive length, and the tendency on the part of both characters and storyline to become bogged down in the final segment, even if casual Franco viewers are often surprised at its polished craft, not an attribute commonly associated with this filmmaker. The present writer caught a screening of the film at the cycle shown at the Academy, but it must be said, for once, that the image of the Divisa DVD, with its sharp monochrome image, is of far better quality than the time-worn print patrons had to contend with during the same film’s large-screen showing.

    Nzoog Wahrlfhehen

    2 febrero 2009 at 4:15 AM

  5. Muchas gracias, Nzoog! Excelente traducción como siempre.

    Álex Mendíbil

    2 febrero 2009 at 4:40 PM

  6. Good review, but Fernan Gomez is very compelling and strikes me as perfectly studying this conflicted character. His performance gives the film tragic scope. Franco told me he was very influenced by Robert Siodmak’s “Jazz Noir” style in PHANTOM LADY here and in LA MUERTE and I wouldn’t take the Welles influence too far. Although he does emulate his set ups at time and mood. That opening may be Franco’s best “Musical” scene ever, and it’s a musical noir or noir musical in a sense. Good point about the staging of the “performances”, a key Franco stragegy even in NECROMONICON. It is somewhat overlong and would have been more effective at 80 or so minutes, like LA MUERTE… which has a better rhythm but less depth. I get the sense, like you, that Franco was aiming this at the most mainstream audiences and didn’t really cut loose. There are a too many subplots also. But it’s impressive nonetheless.

    robertmonell

    3 febrero 2009 at 1:09 AM

  7. I have mixed feelings about Fernán-Gómez’s performance here. Maybe it’s just me, but I found him somewhat miscast. I personally would have preferred someone grittier or “darker”, such as Luis Marín (who has a role in the film) or Germán Cobos.
    I haven’t seen the film in a while, but I’m not a particular fan of it. The elements are there, it’s very accomplished but compared to Franco’s best work, it feels just a bit stiff to me.

    Nzoog Wahrlfhehen

    3 febrero 2009 at 2:00 AM

  8. As Franco said, Spanish audiences doesn’t seem to like Fernan Gomez performance here. Maybe it’s something cultural, we are not used to see our actors in genre roles. We just don’t believe them.

    Álex Mendíbil

    4 febrero 2009 at 11:24 AM

  9. El martes volví a ver en la Filmoteca la maravillosa L’INMORTELLE de Alain Robbe-Grillet, que contiene un accidente de coche asombrosamente similar al de RIFIFI. ¿Simple coincidencia? ¿Vería Jess el estreno de L’INMORTELLE en París? Las fechas podrían coincidir, según las fuentes. Las conexiones Franco/Robbe-Grillet las desvelaremos algún día.

    Álex Mendíbil

    14 febrero 2009 at 1:57 AM

  10. Acabo de verla. Dos apuntes:
    – En los números musicales se encuentra, en efecto, la esencia franquiana que a más de uno podrá sacar de quicio, e incluso la repetición del tema principal. A mí no, pero a gente que la ha visto sí que les ha parecido pesado.
    – Hay una parte de la música incidental que es una reversión del tema principal de EL MUNDO SIGUE de Fernán-Gómez. También era la música de aquella de Daniel White, claro.

    franchesk

    22 julio 2010 at 7:23 PM


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