Hoy es un día triste, pero estoy seguro de que él no lo querría así. Se van a escribir muchas cosas sobre el tío Jess en las próximas horas y en los próximos días, pero yo sólo puedo imaginar lo que estaría pensando si nos estuviera viendo…

Todo mi amor y admiración a uno de mis pocos (¿únicos?) ídolos. Y ahora, a seguir viendo su obra inmortal.

Al Pereira tiene pesadillas en las que sueña que se enfrenta con las Alligator Ladies, un trío de viciosas malandrinas hijas de Fu-manchú (Debbie Logan, Carmen Montes, y Paula Davis) enviadas para acabar con él. Pero el casposo detective también tiene que lidiar -en sus pesadillas o en su realidad- con el director de la película, que nunca está de acuerdo con lo que hace o dice su personaje.

AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES es una película que pone un punto y aparte en la reciente filmografía de Jess por diversas razones. Es la primera película tras la pérdida de Lina Romay, y en gran parte su fallecimiento es el detonante más directo de la producción del film, como reconoce el productor Ferran Herranz en la entrevista de la Abadía de Berzano. Paradójicamente, la presencia de Lina no se manifiesta más que en las pelucas, vestuario y complementos que ella lució y ahora lucen las Alligators, ya que su nombre no se menciona por expreso deseo de Jess. Por otro lado, la película supone una vuelta (parcial) a un cine más o menos narrativo, y en concreto a la comedia, género que el director había abandonado en 2002 con KILLER BARBYS CONTRA DRÁCULA. Y por encima de todo ello, la vuelta de Al Pereira/Antonio Mayans/Robert Foster, con quien Jess no rodaba desde SNAKEWOMAN (2005) y no producía desde CIUDAD BAJA- DOWNTOWN HEAT (1994). Detrás de esta conjunción de factores hay que agradecer el empeño de Ferran Herranz, francomaníaco de pro, analista de su obra y ahora fan-productor, que ha sido la verdadera fuerza motriz de este último impulso del incansable Jess. La amistad que une a Herranz y Mayans ha determinado -menos de lo que deseaban, eso sí- el estilo de la película, que desde su origen buscaba apartarse del experimento erótico-audiovisual de los últimos años y recuperar las peripecias de Al Pereira. Pronto se dieron cuenta que, a pesar de ser dos contra uno, la batalla estaba prácticamente perdida.

De esa batalla trata en gran medida AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES (APVTAL) y ahí encuentro sin duda sus mejores hallazgos. Habría que decir que estamos entonces en el terreno del documental, y por momentos eso parece, aunque ya existen al menos dos documentales independientes (alguno más permanece a medias) surgidos a la sombra del rodaje de APVTAL: TÍO JESS (Víctor Matellano y Hugo Stuven Casanovas, 2012) y A RITMO DE JESS (Naxo Fiol, 2013), dos trabajos que engrosan la lista de documentales/diarios de rodajes franquianos, como el memorable VAMPIR-CUADECUC (Pere Portabella, 1971), a partir de EL CONDE DRÁCULA, o ANTENNA CRIMINAL (Brian D. Horrorwitz, 2002), a partir de BLIND TARGET. Es evidente que los rodajes de Jess Franco siempre han despertado el interés documental, desde un punto de vista tanto informativo como de creación.

Pero en la naturaleza de APVTAL, o de su director, no está en ningún caso el documentar una realidad concreta, y menos la realidad del rodaje. Eso significaría darle al rodaje categoría de acontecimiento digno de recordar, y nada hay más alejado de la forma que tiene Jess de entender su trabajo. Prueba de ello es que apenas hay precedentes de esta aparición del director haciendo de sí mismo en los más de cincuenta años de películas que lleva a sus espaldas. Detalle bastante curioso si tenemos en cuenta que sí es muy frecuente verle hacer cameos en sus pelis, y que el tema del cine es una constante desde TENEMOS 18 AÑOS (1959). Pocos casos vienen a la mente: EL SEXO ESTÁ LOCO (1981) es el más evidente por su fuerte contenido metacinematográfico, el cameo del tío Jess como director de cine en ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN (1972), apenas un chiste, y el rodaje de VAMPIRESAS 1930 (1960), que tiene bien poco de documental y mucho de fantasía cinéfila tipo CANTANDO BAJO LA LLUVIA.

La dialéctica entre moralidad y sexualidad en dos planos absolutamente magistrales.

Es por ello que no considero que en la película tenga demasiado peso la reflexión sobre la creación cinematográfica, sino que la película parte de una situación tan límite que la realidad del rodaje acaba asomando a la fuerza por las grietas de la ficción. Y por situación límite no me refiero a la economía paupérrima de producción (algo que Jess tiene más que asumido y superado), sino a la vuelta a unos planteamientos de producción que por muy flexibles que hayan sido (y me consta que lo fueron), ya no le eran propios, sino que le venían “impuestos” de fuera. Y además sin contar con la insustituible mediadora que siempre estaba allí: Lina. Por eso da la sensación que la película se cuenta contra -o a pesar de- sí misma, en una especie de lucha interior divertidísima y fascinante. AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES es en definitiva la historia de la tensión entre Jess Franco y el resto del mundo (del cine), siendo Al Pereira la encarnación de ese cine torpe, santurrón, y cobarde, y siendo Jess Franco las mujeres lagarto, inteligentes, carnales y audaces. EL CINE VS. JESS FRANCO podría haber sido un título más obvio pero igual de acertado. “Este show lo he visto más de mil veces, me dais asco” dice Al Pereira ante los frotamientos lúbricos de dos lagartas.

Sal Pereira, el descubrimiento.

La película que el tío Jess quería hacer de verdad se llamaba -durante unas horas al menos- “Culitos in the night”, pero sus personajes, sus actrices y sus productores querían otra cosa. Más allá de la anécdota, este hecho (bien documentado en el corto TÍO JESS) ilustra perfectamente lo que para mí es APVTAL y en consecuencia es una de sus mejores bazas. Gracias a la cual las consabidas escenas ralentizadas de actrices metiéndose mano se intercalen con exabruptos de Al Pereira/Antonio Mayans (“soy un private eye, un ojo privadísimo”), o con intervenciones insólitas del equipo técnico y hasta del propio Jess peleando por dirigir las escenas. De forma que AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES se acaba convirtiendo en un artefacto único: una crónica ficticia de su propio fracaso como ficción y en la película más autobiográfica de Jess Franco desde EL SÁDICO DE NOTRE DAME (1979). Obras ambas situadas en el mundo de la ficción pero con un pie bien aferrado a la realidad personal del director.

Disparate de Carnaval por Goya y Jess Franco.

Hacia el tramo final de la película, un corro goyesco de puro carnaval interrumpe la narración, que se atomiza de pronto en varias  situaciones inconexas cuya única relevancia es que las identificamos inmediatamente como escenas franquianas: la llegada a un misterioso hotel de unas turistas (con un alucinante uso del plano secuencia), la llamada del más allá durante el sueño, el criado retrasado, la pareja de amigas descocadas y hasta el drama familiar con la aparición del hijo de Al Pereira, Sal Pereira (mítico Luisje Moyano). Como dice el detective al final, citando a Macbeth, “esta es una historia contada por un idiota,  llena de ruido y furia, que no significa nada”. Y para zanjar la tensión dialéctica que antes comentaba, Jess Franco remata tras los créditos con un: “Al Pereira ha quedado como un gilipollas absoluto pero no tiene importancia”.

Rodada en los alrededores de Málaga en poco más de una semana de julio de 2012, AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES recupera las arquitecturas arábigas del hotel Sol Príncipe de Torremolinos y se conecta así con JUEGO SUCIO EN CASABLANCA (1984), que no sólo se rodó también allí, sino que hablaba también de personajes de ficción que se rebelan contra su creador y de las obsesiones que atormentan a los autores. Esa agradable sensación de déjà-vu se completa con los familiares temas de Pablo Villa en la banda sonora y con la fotografía de Fernando Barranquero, que por momentos parece dialogar con las composiciones del añorado director de foto Juan Soler.

Nestora Robles, enviada implacable de Fu-manchú.

AL PEREIRA VS. THE ALLIGATOR LADIES se estrena hoy en cines de Madrid  y Barcelona, en concreto el Artistic Metropol (ejemplo pionero de fan-distribuidor) y el Maldà Cinema, lo que supone el primer estreno oficial en cines desde KILLER BARBYS (1996).

Cynthia (Lina Romay) es una bailarina de striptease que cae en las redes de una misteriosa pareja, Andros (Ramón Ardid) y Alpha (Evelyn Scott). La mujer, que apenas habla, tiene un encuentro sexual con Cynthia y más tarde obliga a Andros a que la penetre. Algo extraño ocurre durante estos encuentros que podríamos denominar de “cuarta fase”, ya que Cynthia se siente abducida, presa de un placer o un dolor sobrenatural que se acrecienta cuando Alpha le aplica una sustancia plateada en su sexo. Desde ese momento, Cynthia no es dueña de sus actos y acude inexplicablemente a visitar a varios desconocidos,  como la vidente Monica Swinn o el biólogo Olivier Mathot, a los que acaba matando con su virus uterino. Cynthia conoce al Dr Seward (Jess Franco) que rápidamente identifica el origen de su enfermedad que va tiñendo progresivamente su piel de purpurina. Seward y luego Andros (en realidad un esclavo terrícola de Alpha) informan a Cynthia que ha sido víctima de un ser de otra dimensión, Alpha, que la ha utilizado para acabar con los que conocen de su existencia.

Evelyn Scott a punto de abducir a Lina Romay.

En 1975, después de rodar la hasta ahora irrecuperable JUSTINE DE SADE (su primera película porno pensada como tal), Jess rueda para el productor Daniel Lesoeur un par de películas a la vez y con el mismo equipo prácticamente: MIDNIGHT PARTY y SHINING SEX. Alain Petit, un fan a quien Jess había conocido unos años antes y le había convertido en guionista y actor secundario, cuenta que el rodaje de ambas fue como unas vacaciones, y que casi nadie sabía con certeza que estaban rodando dos películas a la vez. Jess es algo que ni siquiera hoy en día admite, excusándose siempre tras el cuento del rodaje “back to back”, pero los testimonios de Petit o de Monica Swinn aseguran que por la mañana rodaban escenas de una película y por la tarde de otra, sin que los actores supieran exactamente qué estaban interpretando. Quizá por eso MIDNIGHT PARTY y SHINING SEX parten de una premisa bastante similar (stripper “secuestrada” por unos malvados que la utilizan) aunque acaban transformadas en la mesa de montaje en dos películas muy diferentes: la primera, una comedia policíaca, y la segunda, un drama de ciencia ficción. Sólo el tío Jess podía tener claro en su cabeza dos películas tan distintas y rodarlas al mismo tiempo sin levantar demasiadas sospechas.

Lina y Monica Swinn a punto de ser infectada.

Una vez vistas las dos, quizá SHINING SEX es la que sale peor parada, ya que necesita de demasiada voz en off y diálogos acoplados por la fuerza en el doblaje para poder ser comprendida, probablemente debido a que el material rodado era lo suficientemente ambiguo e inconcreto para que pudiera pasar como escenas de una única historia. Es una pena, porque el tono y la trama de SHINING SEX podrían haber dado como resultado una gran película, a la altura de LORNA L’EXORCISTE, de la que es visualmente muy deudora. Es evidente que se trata de una variación del tema vampírico -Dr. Seward incluido- que tanto gusta a Franco, pero tanto el contexto de ciencia ficción como la idea de la sustancia vírica vaginal, la piel infectada de purpurina, y el paisaje extraterrestre de La Grande Motte (el complejo turístico francés de arquitectura vanguardista visto en LORNA) funcionan maravillosamente y podrían haber elevado la propuesta a otra categoría, a una innovadora revisión del mito que anticipa -como bien señala Alain Petit- al virus del SIDA, o a otros terrores ochenteros como VINIERON DE DENTRO DE… (SHIVERS) de Cronenberg.

SHINING SEX es una película desoladora y trágica, envuelta de una discreta banda sonora de Daniel J. White que apenas sobresale entre el ruido del viento incesante. El entorno vacío y absolutamente deshumanizado del complejo turístico parece sacado literalmente de una novela de J.G. Ballard, y cuando nos salimos de él, a esa presunta villa africana donde vive Olivier Mathot que no es más que una ría cercana con música de bongos de fondo, la sensación de alienación y de deslocalización es aún más radical. Pero Evelyn Scott no es Pamela Stanford/Lorna, y aunque las gafas espejo de Ramón Ardid acentúan su robótica inexpresividad, la pareja de villanos se queda un tanto descafeinada. El coño de Lina Romay comienza a tomar un protagonismo especial, ocupando numerosos primerísimos planos, preludiando ese panegírico al coño de Lina que es DORIANA GREY (1975). Se estaban agotando ya los últimos cartuchos de la relación con su pareja Ramón Ardid (cuyo falo enhiesto parece reclamar todavía aquí su terreno) antes de romper con él definitivamente a finales de ese año.

Como se trata de otra película maldita y mal vista de Franco, editada en video en un terrible formato 4/3, no me atrevo a ponderar con justicia su puesta en escena, que recuerda mucho a LORNA pero carece de secuencias tan poderosas como las allí vistas. Se podría destacar el clímax final en la habitación del hotel con las cortinas corridas y esa luz blanca filtrándose entre ellas, o los largos planos de la piel de Lina, fotografiados con obsesión casi quirúrgica. Hay varias versiones con doblaje francés, inglés e italiano, pero nunca ha sido editada en DVD. La versión que he podido ver en inglés dura 111′, mientras que la copia francesa exhibida en la Cinematheque en 2008 consta con una duración de 92′. No he podido comparar exactamente las dos versiones, pero no creo que se trate de censura sino más bien de secuencias más o menos largas.

Ramón Ardid y Lina Romay, una pareja con las horas contadas.

En 1986, Jess Franco puso en marcha un proyecto con Eurociné titulado SIDA, LA PESTE DEL SIGLO XX, que tenía bastantes puntos en común con SHINING SEX, ya que se hablaba del síndrome como una especie de arma biológica extraterrestre. Pero Franco abandonó la película a mitad del rodaje por falta de medios y disconformidad con los resultados. Cuentan que los Lesoeur ofrecieron el proyecto a Jean Rollin que, al ver que por nave extraterrestre tenían un trompo de hojalata de esos que giran como peonzas, prefirió mantenerse al margen. Hace unos cinco años, la Filmoteca Española aún conservaba rollos de película sin positivar de SIDA, LA PESTE DEL SIGLO XX, pero casi con toda seguridad no saldrán de allí nunca.

 

En septiembre de 2008 echaba a andar este blog con la reseña de LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS, película rodada por Jess Franco entre 2007 y 2008 en Málaga y estrenada durante el ciclo de la Cinematheque francesa, exactamente el sábado 26 de julio de aquel año. La película, de casi tres horas de duración y dividida en dos partes, no encontró distribución de ningún tipo hasta que Ferrán Herranz -productor de sus dos últimas películas- se hizo con los derechos y convino con Jess hacer algunos cambios para distribuirlas internacionalmente. Las películas pasan a llamarse LA CRIPTA DE LAS CONDENADAS y el año de producción cambia a 2012, repitiéndose en vivo y en directo la vieja estrategia de reestrenos, versiones y cambios de fechas que los francomaníacos bien conocemos y tanto nos entretiene. Tras un visionado en casa de Jess el pasado julio, creo oportuno revisar la antigua reseña y sobre todo ofreceros algunas fotos, antes del estreno en algún festival especializado el próximo otoño y la consiguiente edición en DVD (según IMDB gracias a Versus Entertainment).

Fata Morgana, protagonista y mano derecha de Jess en la película.

El cambio principal y más radical de la nueva versión es la banda sonora. Mientras que en la primera teníamos una música atonal de sintetizador del propio Jess, similar por ejemplo a la que acompaña la versión española de LES DEMONS de 2004 (X-Rated Kultvideo DVD), en la versión de 2012 la banda sonora está compuesta por temas de música clásica (Maurice Ravel, Paul Hindemith, Bach, Bartok, Respeghi) y jazz (Stan Kenton, Morgan Lewis), salpicados con algún audio de VENUS IN FURS (el cuento de la concubina y el sultán que relata Klaus Kinski, según Jess sacado del auténtico Necronomicon que él consultó) y algún tema de Daniel J. White. Como se puede imaginar, la experiencia de la película mejora considerablemente. También han cambiado un poco los intertítulos, que ofrecían un mínimo contexto para leer la película, haciéndolo -si la memoria no me falla- aún menos concreto que antes.

Olivia Deveraux y Fata Morgana disfrutando de su maldición.

La historia se dijo en su día que estaba inspirada en Nathaniel Hawthorne, refiriéndose en general a su romanticismo gótico y fantasmal, y se pergeñó a medias entre Jess Franco y Fata Morgana que escribió (sin acreditar) el único parlamento de la película, un soliloquio bastante impreciso sobre las mujeres y su maldición. Fuera de la cripta lo único que vemos es a un ángel justiciero (una estatua fúnebre) que parece vigilar el encierro de las condenadas. Junto con el título, es todo lo que tenemos para interpretar este experimento sin concesiones al espectador desentrenado. Habría que recordar aquí los primeros intentos en esta desnudez casi total del argumento: HELTER SKELTER (2000) o LAS FLORES DE LA PASIÓN/FLORES DE PERVERSIÓN (2003), pero LA CRIPTA va todavía más allá, prescindiendo incluso de su característico sadismo, de la violencia, el crimen, u otros elementos que lleven implícita su naturaleza teatral o ficticia.

El ángel custodio de las condenadas. Minimalismo expresivo 100%.

En la anterior reseña hablaba sobre la destrucción del lenguaje del cine que parecía defender Jess Franco, dejando patente que la película se “hacía a sí misma”, grabada (y montada) por los mismos personajes en un espacio cerrado donde por momentos parece no haber sitio ni para el director (aunque se le ve agazapado en el fondo de algún plano). Este espacio blanco, abstracto y autosuficiente, capaz de generar imágenes ad infinitum por sí solo como un ente vivo, sigue siendo lo más inspirado del film. Estamos en un terreno similar al de PAULA-PAULA, cercano a la videocreación formalista pura y dura, sobre todo en esta versión con música clásica. Sin embargo, ese espacio simbólico se alterna con la cruda realidad (en este caso el salón comedor de la casa malagueña de Jess, plató improvisado de estos últimos proyectos), creando un contraste de escenarios que sólo puedo descifrar como alternancia de dos tiempos distintos. Si las mujeres están condenadas en una cripta, las escenas del salón comedor podrían ser flashbacks de su vida anterior, cuando aún eran libres, y el espacio blanco podría ser la cripta.

Abstracción Vs. Realismo.

Jess Franco habla de la belleza como único motor de creación de este díptico: “prefiero ver a estas chicas que a Terminator metiéndole una metralladora por el culo a un tío”, dice Jess, y aprovecha para repudiar la estética de otros pornógrafos como Michael Nin: “todas esas pollas enormes por ahí en medio…”, lo que prueba que su objetivo es destilar la esencia última de su estética personal: tías desnudas y nada más, como ya hizo en VAMPIRE BLUES (1999) donde “esa admiración por la mujer me está llevando a terrenos bastante peligrosos, porque en esta película los hombres directamente no existen” (1). Siendo así, ¿qué mejor excusa para una película que el encierro de unos súcubos entregados al sexo eterno? Ninguna.  La belleza es por tanto el tema frontal de la película, como lo era en PAULA PAULA. Pero hay otro tema subterráneo que late en la historia y en el formato: el tiempo. El tiempo es lo que justifica el paso de la primera parte a la segunda, con ese intertítulo genial de “cien años después…”, el tiempo fluctúa también con los mencionados flashbacks y en esas olas que van en sentido contrario durante los créditos, el tiempo como efecto digital que ralentiza casi permanente todas las imágenes, y el tiempo inusualmente largo de la película es lo que acaba por definir la obra, que aunque se reparte en un programa doble (de nuevo por cuestiones de tiempo), se percibe como una totalidad.

Psicodelia digital al estilo PAULA PAULA.

Parece lógico que una persona de la edad del tío Jess se preocupe por el tiempo, y no es el único entre los directores octogenarios que lo hace, más si tenemos en cuenta su relativa movilidad y la rutina de su vida diaria. “En muchas películas de Sergio Leone se dilata el tiempo de forma similar: parece que no ocurre nada pero sí ocurre. En la vida pasa lo mismo: son esos momentos en los que decimos que ha pasado un ángel.” (1) Cuando uno ve a Jess Franco escuchando jazz en su casa o viendo sus películas, tiene la seguridad de que la experiencia de su tiempo no es la misma que la nuestra, y eso se traslada inevitablemente a sus trabajos. Como Tete Montoliu, el compositor de jazz, le dijo una vez en un concierto: “¿Ves como el tiempo no pasa?”

En LA CRIPTA, del tiempo se habla en cambio como de una maldición, el tiempo es lo que condena a las chicas en su encierro, el tiempo como una gran losa (la losa de la cripta). El tiempo es la muerte. Pero frente a ese tiempo devastador e inevitable, Franco opone la belleza, el cuerpo desnudo y la agitación sexual. La contemplación de la belleza es lo que evita que las condenadas sufran pena alguna, que sabemos por el título que están condenadas pero en ningún momento las vemos sufrir. Eros contra Thanatos,  la representación más pura de uno de los temas fundamentales de la obra franquiana, que ahora más que nunca, superando la pérdida de Lina y antes de despedirse definitivamente, parece empeñado en confiarnos su elixir de la vida.

(1) Entrevista de Jordi Costa en “Cine fantástico y de terror español. 1900-1983″ (Donostia Kultura, 2004)

Próximamente escribiré la reseña de la nueva versión de LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS, que ha sido remontada ligeramente y renovada con una banda sonora de música clásica mayoritariamente (Bartok, Ravel…) y nuevos títulos de crédito. Después de ver las dos partes una vez más y hablar con Jess Franco sobre ella hay algunos puntos que cambian mi lectura de la película.

Soon I will write the review of the new version of THE CRYPT OF THE DAMNED WOMEN, which has been re-edit slightly and renewed with a soundtrack of mostly classical music (Bartok, Ravel …) and new credits. After seeing the two parts once again and talk about them with Jess Franco there are some things that change my reading of the film.

Este thriller exótico y moderno, rodado “back to back” con VAMPYROS LESBOS para los productores Artur Brauner y Arturo Marcos en apenas dos meses de 1970, permanece eclipsado por la sombra de la mítica reinterpretación de Drácula, y si bien podemos admitir que su fuerza es ligeramente menor a VAMPYROS, merece la pena volver a ella con más detenimiento. Aparentemente es una simple historia de venganza (una mujer se venga de los científicos que llevaron a su marido al suicidio), pero quizá empezó siendo otra cosa, ya que un primer título fue “Dr. Jekyll & Miss Hyde” (¡previo al de la Hammer!) y el resultado final adquiere lecturas más jugosas y alejadas del estándar.

Soledad Miranda frente al Xanadú de Calpe, del amigo Bofill.

Soledad Miranda hace además un papel con muchos más registros que en la película que la convertiría en figura mítica del fantastique de todos los tiempos. Sigue estando bellísima, igual que la vampira Nadia, pero los matices que muestra en SIE TÖTETE, pasando del enamoramiento, al arrebato místico o la locura, son toda una revelación. Jess Franco la presenta como otro personaje mágico, deslizándose con su capa púrpura por las escaleras de Xanadú (la casa cubista de Bofill en el complejo La Manzanera hace aquí su primera aparición) y viajando en barca por las costas de Calpe como si se tratase del mismísimo Caronte, pero según avanza la película -hacia adelante y hacia atrás- descubrimos a una Soledad humana, rota de dolor por la pérdida de su marido, y una Soledad desquiciada y violenta, que nunca habíamos visto.  Es curioso el paralelismo con los inicios de Lina Romay, que pasó de personajes más frívolos o de una pieza, a personajes psicológicamente complejos, hasta el punto que impacta comprobar lo mucho que se parecen Soledad y Lina cuando Jess Franco las hace enloquecer.

Un quién es quién de la troupe Franco: Paul Muller, Ewa Strömberg y Howard Vernon.

“Ella mataba en éxtasis”, es un extraño título que encierra varios significados, quizá no demasiado obvios en una primera visión. Remite directamente a la novela negra de Cornell Woolrich “La novia vestía de negro” , adaptada también por François Truffaut y por el propio Franco en MISS MUERTE (la mejor adaptación del libro según Carlos Aguilar). Se vuelve a jugar por tanto a identificar a la mujer con la muerte, pero en este caso ella mata “en éxtasis”, y en la película se da a entender que se trata más de un éxtasis místico que de un éxtasis químico, ya que Soledad Miranda es una viuda muy religiosa (se diría que casi una beata de pueblo) casada por la iglesia con mantilla blanca, devota de la Virgen, y de misa diaria. Son varios los insertos de imágenes religiosas y de una misa aparentemente real montados con primeros planos de Soledad. La asociación es clara. Y es el sacerdote quien le da la clave que la conduce al desenlace fatal en el sermón de la iglesia, donde habla de que Dios nos da la vida, nos la quita y en el más allá nos reuniremos todos. De esta forma es la fe cristiana en la vida después de la muerte lo que lleva a Soledad al suicidio.

El éxtasis místico de Soledad y el milagro del cuerpo incorrupto.

A pesar de todo, no hay en SIE TÖTETE IN EKSTASE una burla de la fe o el catolicismo. En ningún momento se hace mofa de las creencias de Soledad (que también era católica en su vida real), si no que se confrontan con las creencias científicas de su marido. De hecho él también se suicida, aunque movido por sus obsesiones científicas en lugar de la fe. Religión versus Ciencia sería así el tema principal de la película, encarnados en Soledad y Fred Williamson. Los experimentos de Williamson con embriones son atacados por el comité de científicos interpretados por Paul Muller, Ewa Strömberg, Howard Vernon y Jess Franco, que apelan a la moral para condenar los avances de la ciencia en un debate sorprendentemente similar de las células madre. De ahí parte la modernidad de la película, que se ilustra además con un despliegue espectacular de diseños pop, arquitectura, moda, y decorados vanguardistas, y se contrasta con la tradición del pueblo, la iglesia y el entorno rural. El film bascula así constantemente entre dos polos opuestos, entre ese tema de Jekyll y Hyde del título inicial que se explora hasta las últimas consecuencias.

Hay que tener cuidado cuando las fantasías se convierten en realidad…

La puesta en escena es brillante: la fotografía de Manuel Merino no  experimenta tanto como en VAMPYROS LESBOS, pero convierte cada escena en un placer visual sólo comparable a los mejores momentos de Radley Metzger. Las secuencias en el apartamento de Soledad y Fred, con esa mezcla de fetos envasados, vasijas de colores, e interiorismo Bauhaus, son inolvidables y están sin duda entre las imágenes más emblemáticas del universo franquiano. Si a ello le sumamos los temazos de funk psicodélico de Manfred Hübler y Siegfried Schwad, el delirio está asegurado. Sin olvidar la escena del éxtasis místico de Soledad con el cuerpo incorrupto de su marido, acompañada de un tema repleto de coros espirituales obra de Bruno Nicolai. SIE TÖTETE IN EKSTASE es por todo eso una joya, una de esas felices reuniones de talentos coordinados que en ocasiones nos regala la filmografía del tío Jess.

SIE TÖTETE… fue uno de los primeros DVDs que aparecieron de Jess Franco, y las ediciones de Image (zona 1) y Second Sight (zona 2) son la mejor manera de disfrutar de la película. Existe una edición anterior del sello Synapse, de calidad muy inferior, y con un montaje ligeramente diferente, que afecta al parecer a la secuencia donde Soledad tortura a Jess Franco, según informa Troy Howarth (1). Tras el rodaje (o durante, quién sabe), el tío Jess puso en marcha otra película con prácticamente el mismo equipo y protagonizada por Soledad Miranda y Paul Muller. titulada JULIETTE y de obvia inspiración Sadeana (haría pareja así con EUGENIE DE SADE, terminada poco antes) . En ella Soledad aparece con una peluca rubia, sólo se rodaron unos cuarenta minutos, y lo único que hoy nos queda son unas pocas fotografías, pasando a engrosar el fascinante conjunto de proyectos inconclusos del director (2). Un mes después, el 18 de agosto de 1970, Soledad moría en un accidente de tráfico camino de Lisboa, casi traspasando el final de SIE TÖTETE IN EKSTASE a la realidad.

Uno de los misteriosos fotogramas de la incompleta JULIETTE, rodada al mismo tiempo que SIE TÖTETE…

(1) http://www.eccentric-cinema.com/cult_movies/she_killed_in_ecstasy.htm

(2) http://soledadmiranda.com/juliette.html

Rodada prácticamente con el mismo equipo técnico y artístico de LAS CHICAS DEL TANGA y subiendo de Benidorm a Benicasim, ¿CUANTO COBRA UN ESPÍA? supone una vuelta a la comedia de detectives desenfrenada y de puro tebeo estilo Anacleto, o Al Pereira, pero evitando el tono pulp, o estrictamente cinematográfico si se prefiere, de DOWNTOWN o LOS BLUES DE LA CALLE POP, y manteniendo un pie en la tierra mediante sus dos protagonistas: Juan y Ana (Juan Soler/Cozar y Lina Romay), una pareja de recién casados de clase media española que aproxima el conjunto a la “nueva comedia madrileña” tan de moda en la época. Parece como si el director quisiera ganarse la simpatía de esa progresía alegre y popular que empezaba a verse retratada en las pantallas gracias a Colomo o Trueba. En las primeras secuencias entre Juan, Lina y la pareja de Emilio Linder y Alicia Príncipe se deja bien claro lo que piensa Jesús Franco del costumbrismo español dominante: ordinariez, paletismo y muy pocas luces. La trama va poco a poco torciéndose hacia territorios más franquianos, con los personajes de Antonio Mayans, Eva León o Analía Ivars, pero nunca acaba de despegar del todo y se queda en un medio camino bastante intrascendente. Yo salvaría el delirante final en las ruinas del monasterio de los Carmelitas del desierto de Las Palmas (1), donde la película estalla en una mezcla de géneros imposible: cine negro, spionistico, screwball comedy, humor grueso a lo Zucker-Abrahams-Zucker, y hasta toques fantásticos.

Mayans, Eva León, Juan Cozar, Lina y Analía Ivars en el tour de force final.

Gran parte de la familia Franco está presente y todos se lo pasan bomba haciendo papeles disparatados: Mayans haciendo de argentino pegajoso, Eva León de espía rusa con nombre de vampiresa, Analía Ivars de guerrillera, Lina de esposa metomentodo y el director de fotografía habitual en esos años Juan Cozar (Soler en los créditos), con su natural escasez de soltura ante las cámaras, de calzonazos. Franco decía en una entrevista: “Cozar tiene una cara de tonto natural preciosa” (2). La profesión de Juan -compositor de música concreta experimental- sirve para dar otra colleja al panorama cultural ibérico que, para el tío Jess, nunca ha querido aceptar a los creadores que se salen del tiesto. Desafortunadamente, ¿CUANTO COBRA UN ESPÍA? apenas arriesga nada en lo creativo y se convierte en un título de relleno en la filmografía de Jess Franco.

El hotel Orange de Benicasim, típica localización franquiana.

Como curiosidad, en ¿CUANTO COBRA UN ESPÍA? el Hotel Orange de Benicasim tiene más protagonismo que nunca, gran parte de los exteriores e interiores fueron rodados allí, uno de los refugios mejor amortizados por Franco y su troupe. Hoy en día su decoración pop setentera ha sido renovada, pero todavía se puede visitar para tratar de encontrar las localizaciones favoritas del tío Jess (3).

(Gag visual)

(1) Google Maps

(2) En European Trash Cinema Special #1

(3) http://www.hotelinturorange.es/es/fotos-hotel-benicasim/

Una voz en off (Antonio Mayans) narra el final del verano en Benidorm, al estilo de los documentales de toda la vida: “la ciudad despierta lenta y somnolienta…”. El narrador se explaya con cierta ironía y rancia pomposidad. Poco a poco van apareciendo los personajes de la película: una patinadora (Analía Ivars), un fotógrafo de edificios turísticos (Juan Soler), un vendedor de souvenirs (Mayans), un chulo (José Llamas) y una francesa locuela (Muriel Montossé/Victoria Adams). Las primeras secuencias entre el vendedor y la francesa, con ese francés inventado de Mayans, resultan abiertamente paródicas, cercanas al estilo de Ozores (“a mí no me quita una chavala ni el Julio Iglesias”). Pero la puesta en escena feísta documental y la música de fondo nos advierte de que los chistes tontos no son el objetivo, sino el medio para retratar mordazmente un país y una cultura muy concreta: la España del desarrollismo. Van apareciendo nuevos personajes, como Lola Clavijo (Lina Romay) y su secretaria (Eva León), un claro trasunto de la Pantoja y Encarna Sánchez (“tortillita españolaaaa, tortillita de patataaaa”), que ahondan en ese post-humor cañí con una imitación de acento andaluz por parte de Lina bastante bochornosa. Se presenta también una señora (Juana de la Morena, esposa de Mayans) con dos hijas que apenas conocen a su padre, un cantante de gira por la ciudad. El culturista de buen corazón, la chica descarriada… El foco de atención se posa aleatoriamente entre un personaje y otro, en una estructura de comedia coral que se tiñe poco a poco de costumbrismo agridulce y hasta de drama social. Al final los personajes coinciden en una actuación del padre desaparecido, donde de alguna manera se conectan todas las historias, que desembocan en un clímax decadente y melodramático (al margen de la horrible coda happy-end).

Juan Soler fotografiando los desastres arquitectónicos de Benidorm. Otra de las obsesiones de Jess.

Como se ve, la película nada tiene que ver con el título, más propio de la típica comedia del destape, hasta el punto de que las chicas del tanga ni se sabe quiénes son. El film oscila entre varios géneros, como hacía el propio Jess en los trabajos del sello Manacoa -su productora- que tan pronto estrenaba una comedia disparatada como ¿CUANTO COBRA UN ESPÍA? como un drama noir tipo CAMINO SOLITARIO.  No sabemos hasta qué punto esa era la intención o si fue algo que surgió durante el rodaje, improvisando unas escenas y otras, hasta componer este interesante desplegable de la fauna levantina y el urbanismo cafre de la época. Las estructuras corales no son nada habituales en el cine de Jess y, en este caso más que nunca, remiten al cine de Luis García Berlanga, gran amigo y admirado director suyo. Incluso los personajes, con esos ácidos paralelismos con la actualidad y su variopinta procedencia, se podrían denominar berlanguianos: la folclórica venida a menos, la secretaria, la francesa, el sinvergüenza, el falso aristócrata, la prensa rosa (el Amilibia al que hacen referencia era un famoso cronista del corazón)… Cualquiera de ellos podría haber hecho un cameo perfectamente en la trilogía de los Leguineche (NACIONAL III, se estrenaba un año antes, en 1982).

Momento bizarro de doblaje y música: Jess Franco poniendo voz a un transformista flamenco que canta un casposo cuplé.

La conexión con Berlanga se subraya definitivamente con la elección musical de LAS CHICAS DEL TANGA, compuesta casi en su totalidad por pasodobles, música de revista y algo de copla, cosa totalmente insólita en la filmografía franquiana. Probablemente se trate de temas pregrabados o versiones de pasodobles clásicos (como solía utilizar Berlanga), aunque en los créditos la música aparece firmada por Fernando García Morcillo, compositor de larga tradición en todos los terrenos posibles, del cine a la revista, y responsable de gran parte de las partituras del cine de género español de los 70 y 80. Se puede deducir que Morcillo, colaborador habitual de Jess, prestó varias de sus antiguas composiciones para la película. El pasodoble, tan valenciano, típico de las fiestas de moros y cristianos, otorga a las imágenes una capa fallera, bufonesca y arrabalera, que casa perfectamente con la deriva esperpéntica del film. Es una pena que Jess Franco no haya tirado más a menudo del folclore patrio para ambientar algunas de sus películas, ya que un retratista como él de esa España sainetera y gañana, hubiera obtenido sensacionales resultados.

Franco anticipándose a la iconografía Almodóvar.

LAS CHICAS DEL TANGA incorpora también temas poco franquianos, menos aún desde la perspectiva dramática desde la que están tratados: el travestismo, la homosexualidad y la transexualidad. En concreto se trata de personajes marginales, que por necesidades de la vida o de una biología equivocada, acaban siendo víctimas de difíciles cambios de género. Algunos críticos han visto aquí una referencia al cine de Almodóvar y la relación es evidente, pero habría que puntualizar que es Franco quien se adelanta a Almodóvar, ya que las películas que el autor manchego había estrenado por aquel entonces se adscriben más bien a la comedia gamberra de la movida madrileña (PEPI, LUCI BOM…, LABERINTO DE PASIONES), donde el travesti y el transexual no eran todavía figuras trágicas o víctimas -como serán en su cine posterior- sino un personaje intrépido y subversivo, una burla contra la pacatería española. Desconocemos si Jesús Franco había visto las primeras películas de Almodóvar (LABERINTO se estrenó en el festival de San Sebastián), pero es seguro que se había percatado de la corriente de  transgéneros que llegaban aquel mismo año desde Hollywood, desde TOOTSIE, a VICTOR O VICTORIA, o YENTL. Y sobre todo de la notoria aportación española al controvertido asunto: UN HOMBRE LLAMADO FLOR DE OTOÑO (Pedro Olea, 78), cuyo protagonista, José Sacristán, tiene ciertos ecos en LAS CHICAS DEL TANGA. Destacar también que a pesar de las duras situaciones a las que se enfentan estos personajes, Franco evita una vez más toda clase de moralismo reaccionario y les conduce finalmente a un deseado estado de aceptación social.

Mayans y Montossé en sus tronchantes escenas: “¡ni parlé del peluquén!”

A pesar de tener grandes momentos y una inteligentísima estructura, LAS CHICAS DEL TANGA adolece de cierta dejadez en el guión y en la puesta en escena. Se nota que es una película apurada y demasiado improvisada, lo que en otras ocasiones suele ser una ventaja, pero en una película como esta, trágica y socialmente implicada, hace pasar superficialmente por situaciones y personajes que reclaman mayor calado. Algo que no ocurría por ejemplo en películas igualmente rápidas y modestas como CAMINO SOLITARIO o DIARIO DE UNA NINFÓMANA. Hay que aplaudir sin duda la audacia de los temas que toca la película, pero en la “España de la democracia” (como en algún momento señala la película), se podía exigir mayor compromiso y menos caricatura facilona. En lo formal LAS CHICAS DEL TANGA tampoco se atreve con las soluciones extravagantes a las que nos tiene acostumbrados el tío Jess, mostrando una factura sobria y funcional. Es cierto que el estilo documental es lo que pide, pero de nuevo en DIARIO DE UNA NINFÓMANA encontrábamos recursos documentales mucho más rompedores. Tan sólo el uso especial de la música sirve para adornar la plana realización. Para ser justos habría que ver una buena copia restaurada para comprobar esta sensación, ya que la que circula por ahí procede de un viejo VHS de calidad muy deteriorada.

Preliminares de la supuesta escena censurada entre Lola Clavijo y su secretaria.

Con todo ello, esta es una de las favoritas de Jesús Franco -de las menos malas, como dice él- y con la que ganó un pulso a la malvada Pilar Miró, que aplicó (no ella personalmente, se entiende) una X como una catedral sin haber visto la película, probablemente influida por el título y la fama del director. Y es que LAS CHICAS DEL TANGA apenas tiene algo de topless en la playa y poco más, nada que ver con el cine porno, ni tan siquiera con el “S”. Se dice que existía una escena erótica entre Lina Romay y Eva León cuando la segunda -vestida de hombre- plantaba cara a la primera y le exponía sus deseos más íntimos, y que tuvo que ser retirada para evitar la X. Tras arduas discusiones, el Ministerio cambió la calificacion y el montaje que se estrenó elude la hipotética escena  con un brusco corte, por lo que podría ser cierta su existencia. En el libro ”Una cámara y libertad” Jess asegura que la película tenía algo más de 90 minutos, cuando la versión disponible ronda los 80.  Por muy subida de tono que fuera la escena sigue siendo extraña la calificación X, y al parecer a Jess le dijeron que la película molestó mucho a unos cuantos, ¿pero a quienes? ¿Podríamos pensar que detrás de todo este embrollo estén las siniestras maniobras del poderoso dúo Pantoja-Encarna? Un misterio de difícil resolución.

Escena censurada en la edición en video de Azor Films.

aka LES POSSÉDÉES DU DIABLE.

Seguimos con la etapa De Nesle, una de mis favoritas de toda la filmografía de Jess y hasta hace poco muy difícil de ver en buenas condiciones. Especialmente LORNA L’EXORCISTE, que a pesar de su condición de película “casi perdida” (o quizás gracias a eso) se había convertido en una de las joyas de la corona del cine de Franco. Es seguramente la época más prolífica del tío Jess, donde realmente empieza su leyenda de director todo-terreno y ultra-veloz paneuropeo. Y también la época donde su cine comienza a tomar un rumbo muy claro. Tras quince años de rodajes y más de treinta películas en su haber, Jess Franco controla perfectamente sus influencias, los géneros, los modos de producción y empieza a ser consciente de su universo propio, de sus personajes, sus obsesiones y su estilo cada vez más libre. En Francia y en Italia brotan por todas partes revistas dedicadas al cine erótico: Sex Stars System, Cinerotica. Cinesex, Vampirella… y la figura de Jess Franco es habitual en todas ellas, lo que ayuda a fomentar su fama y su leyenda. Incluso revistas de análisis cinematográfico del calibre de Image et Son o la mítica Positif (1), se hacen eco de sus estrenos. Se podría decir que es la edad dorada del cine franquiano.

La subtrama de Catherine Lafferière, Ramón Ardid y Jesús Franco remite a otras películas de Jess.

LORNA tiene algo de VAMPYROS LESBOS, de EL CONDE DRACULA, de CHRISTINA PRINCESSE DE L’EROTISME, e introduce el tema satánico por la vía del mito de Fausto, y no por la que había impuesto en todo el mundo el blockbuster EL EXORCISTA. A Franco no le interesa el asunto de la fe católica ni los vómitos verdes, sino los pactos con el diablo, en este caso la entrega de una hija nonata a cambio de éxito y riqueza. Por otro lado tampoco se menta en ningún momento al Diablo y la forma que toma es completamente insólita: Lorna, una estrambótica hipérbole de bruja y mujer fatal (Pamela Stanford, uno de los puntos fuertes del film), lo que claramente añade otras lecturas al drama. El pacto diabólico tiene en realidad aires de mitología griega, ya que Lorna es una “entidad del otro lado” con multitud de poderes pero incapaz de tener hijos de su propio vientre (Hades, Juno…), por lo que ofrece riqueza a Patrick (Guy Delorme) a cambio de que le entregue la hija que él engendrará con su esposa (Jacqueline Laurent), y que Lorna considera suya.

Maternidad, incesto, virginidad, desfloración… Terrores de ayer y de hoy.

La película comienza cuando Linda (Lina Romay) cumple los 18 años y Lorna comienza a acosar a su padre para que se la entregue. El padre se niega y por ello el vientre de su esposa es maldecido con una plaga de cangrejos, en la escena más conocida e inolvidable del film. Mientras tanto, Lorna y Linda se comunican telepáticamente a través de las fantasías sexuales de la muchacha, que está despertando a la madurez sexual. Como se puede deducir, LORNA L’EXORCISTE habla de miedos más antiguos que el demonio y el infierno (que no son otra cosa que inventos de la Iglesia), habla del miedo a la paternidad, del miedo al vientre maternal, a la sangre menstrual, a la virginidad y a la ruptura del himen. Miedos que son vistos desde un punto de vista eminentemente masculino, dando quizá a entender que la mujer atraviesa estos procesos con naturalidad y que es el hombre quien les da categoría de experiencia traumática. Lo podríamos resumir como el miedo masculino ancestral de la “vagina dentata”, de la penetración del falo en ese lugar oscuro y misterioso que atrae, atrapa, se rasga, sangra y engendra vida.

Arquitecturas de la mente en LORNA.

En LORNA hay dos protagonistas claves: el cuerpo femenino, que se fotografía en largas secuencias de primeros planos, suaves, tersos y curvilíneos, y por otro lado la piedra, el cemento, mostrados a través de la arquitectura geométrica, brutal, e invasiva del complejo turístico de La Grande-Motte (región de Camargue, Francia). No sería nada gratuito relacionar esta arquitectura tan agresiva y cuadriculada con el hombre, en contraposición con la mujer que es carne y curvas, nótese que en la mayoría de estos asombrosos planos arquitectónicos es Guy Delorme quien está presente. Jess Franco juega aquí a ilustrar la psicología de su personaje mediante la arquitectura moderna, maniobra que había explotado fabulosamente el Antonioni de LA NOCHE (1961) o EL DESIERTO ROJO (1964), a las que LORNA me remite de forma evidente (a pesar de la manía que Jess tiene por esta etapa del cine de Antonioni). Los edificios piramidales de Jean Balladur, en construcción por aquel entonces, se convertirán en localización extraterrestre en SHINING SEX (1975) y ahondan en el interés de Jess Franco por la arquitectura contemporánea, como la de su amigo Ricardo Bofill en Calpe.

Pamela Stanford surgiendo del gotelé.

Pamela Stanford es la otra revelación de la película, una actriz “especialmente recomendada” una vez más por Robert De Nesle. Su rostro lánguido y su mirada espectral, unidos a un maquillaje imposible, multitud de pelucas, y los sofisticados diseños de Paco Rabane (que ya era conocido por sus vanguardistas experimentos con materiales y había trabajado con Roger Vadim en BARBARELLA y con John Houston en CASINO ROYALE) conjuraron la  creación de un personaje único y extraordinario en la filmografía de Franco. Lorna es una invención total, sin parangón en la historia del cine fantástico, tiene los andares de la Vampira de Ed Wood, el look drag de Holly Woodlawn de TRASH (Paul Morrissey, 1970) y su mirada recuerda a las brujas de Disney (BLANCANIEVES, LA BELLA DURMIENTE…), pero Pamela Stanford le da personalidad propia, etérea pero a la vez aterradora y peligrosa. Pamela (Monique Delaunay, en realidad) empezó su carrera en el mundo del music-hall, en el Folies Bergère, donde bailaba,  cantaba y seguramente formó su alocada y excéntrica personalidad. A principios de los 70 se metió de lleno en el mundo del cine y rodó una buena cantidad de cine erótico, incluyendo un papelito en la estupenda FRUSTRATION de José Bénazéraf, trabajando con directores como Alain Payet o Pierre Chevalier, incluso en cosas de carácter experimental. En una entrevista en 1976 para Cinema Blue (2), a punto de rodar PAMELA un proyecto inconcluso de Paul-Hervé Mathis, decía estar harta del porno y del soft-core porque siempre era lo mismo. Sus respuestas no tienen desperdicio: “(en el porno) Me convierto en un agujero masivo sin llenar. Y pienso en Hitler, De Gaulle, Mao, les digo: vamos, meteos en mi agujero, vamos, levantad mi chocho húmedo, soy como un animal. Ya no tengo cuerpo, soy sólo un agujero, me tiro al suelo, chillo, tiro de las cortinas, me vuelvo loca e intento sacarle los ojos a la gente. Tiro de los prepucios. Estrujo sus pelotas. Meo de pie. Pienso en Godard y en el accidente que tuvo, incluso pienso en Braque en esos momentos…” Queda claro que Pamela no era la típica actriz/modelo erótica, por su cabeza pasaban cosas realmente interesantes. Jess la recordaba con mucho cariño en una entrevista en el Mad-Movies (noviembre 2004): “Pamela no tuvo la carrera que se merecía. Era encantadora y tenía una personalidad formidable.” Con él rodaría unas diez películas, a menudo mostrando maquillajes recargados y vodevilescos (LES GRANDES EMMERDEUSES), lo que nos hace pensar que el look de Lorna fuera en parte creación suya, herencia de su paso por el Folies.

El grito final de Lina, acongojante.

A pesar de la arrolladora presencia de la Stanford, Lina Romay tampoco se queda corta.  Tengamos en cuenta que por aquel entonces rondaba los 19 añitos y ya había tenido papeles importantes con Jess (LA COMTESSE NOIRE, CÉLESTINE, BONNE À TOUT FAIRE…) y sin duda muy “atrevidos”, pero en LORNA hace un trabajo sensacional, quizá porque no hacía mucho que ella había pasado por ese despertar sexual en su vida real. Su inimitable combinación de inocencia y desvergüenza adquieren en la trama de LORNA un sentido global, casi profético. Como dice al final de la película: “Ya no soy Linda, ahora soy Lorna”, que podría traducirse como “ya no soy Rosa María Almirall, ahora soy Lina Romay”. El grito de Lina con el que acaba LORNA (plano que se repite dos veces en la edición de Mondo Macabro y que procede de dos copias distintas, una de ellas montada en sentido inverso) es una de las imágenes más desoladoras de su filmografía.

Sexo, marisco, y asociaciones surrealistas.

LORNA es una película francamente desoladora. El ritmo lento y obsesivo, los interiores claustrofóbicos, los exteriores deshumanizados, los planos de paredes con gotelé, las dilatadas escenas de sexo (algo que en la etapa digital Franco ha llevado al límite) y la música repetitiva y decadente que apenas evoluciona a lo largo de toda la película, llevan al espectador a un estado letárgico, casi depresivo. Recuerdo que GEMIDOS DE PLACER (1981) consigue efectos muy similares, aunque por medios aún más radicales. La música, en realidad dos loops repetidos una y otra vez, aparecen firmados por André Benichou y Robert de Nesle. Normalmente se supone que el tema de guitarra principal es de Benichou, un guitarrista bien conocido por Jess, pero es tan minimalista y simple, que podría haberlo improvisado cualquiera. ¿Eligió la música el director, o fue el montador Gerard Kikoïne como en otras producciones de la Comptoir?

Hasta hace bien poco, la única versión disponible de LORNA era una copia pirata de Luminous Film and Video Works, de unos 83 minutos y una calidad muy pobre, que procedía de alguna de las ediciones en video francesas. Robert de Nesle tenía una copia en 35mm desmantelada y reconvertida en porno, como solía hacer. Entonces Lucas Balbo pudo encontrar varias copias en cine (esperamos que nos cuente los detalles) con las que han montado una nueva versión de casi 100 minutos, publicada como decía por Mondo Macabro. Este montaje incluye el fundamental plano de la desfloración de Lina con el falo de piedra, ausente en otros montajes, y alguna escena de personajes nueva que desarrolla mucho más la relación padre-hija. En cambio hay alguna secuencia de transición que se alarga para mi gusto innecesariamente, como la de Guy Delorme perdido en la discoteca.  Una vez más, Pete Tombs nos ofrece la versión definitiva de este título indispensable para cualquier aficionado.

(1) En el nº 166, febrero 1975, hacen esta reseña de LORNA:

(¿Algún lector nos ayuda con la traducción?)

(2) Entrevista completa aquí: http://www.lovelockandload.net/blog/wordpress/?p=326

Dos hermanas, una adolescente (Helen Garret) y otra pequeña (Flavia Hervás), naufragan en una isla desierta junto a su profesora la Señorita Muro (Lina Romay), una especie de Srta. Rotenmeyer beata y pudibunda. Las tres escapan de las revueltas de los insurrectos filipinos que se enfrentaron a la soberanía española a finales del siglo XIX. “Los últimos de Filipinas” fueron popularmente llamados unos españoles sitiados en Baler, un pueblo de la isla filipina Luzón, que a su vez dieron lugar a una película con Fernando Rey, Manolo Morán y Toni Leblanc de 1945 (1). La cosa histórica sólo sirve a Jess Franco como anécdota para poner en marcha la trama del naufragio y la posterior llegada a una isla, verdadero asunto de la película. La isla no estará tan desierta como parece y se irán encontrando desde un chimpancé, a un ermitaño, un lanzador de cuchillos de circo, y hasta una banda de piratas filipinos (de los de restaurante chino).

Flavia, la niña sabionda, el chimpancé y la Garret adecentando la cueva.

La película parece seguir los pasos de otra producción anterior de Golden Films, EN BUSCA DEL DRAGÓN DORADO (2), que no funcionó muy bien en taquilla (menos de cinco millones de pesetas, 30.000 euros), ya que pese a la pobreza total de medios recaudó infinitamente menos que las cintas eróticas o porno de la época. Imaginamos que se lo pasaban mejor rodando películas de aventuras, un respiro entre tanto porno y tanta película de interiores, y por eso Franco y Antonio Mayans intentaron repetir la jugada desde la productora de Manacoa. Lo que no queda muy claro es la clasificación de la película, que empieza en tono de película infantil con cierta mala leche (la hija de Antonio Mayans, Flavia, vuelve a hacer de niña más inteligente que los adultos y se pasa la película leyendo “La crítica de la razón pura” de Kant), pero acaba desviándose hacia el destape ligero, con la trama de Helen Garret descubiendo los placeres del sexo de la mano del guapo pescador José Llamas. Quizá sea éste el concepto de “cine para toda la familia” del tío Jess, un cine donde se diviertan los niños, los adolescentes de hormonas alborotadas y los viejos verdes.

Helen Garret y José Llamas poniendo la nota picante.

Lo más sorprendente de LAS ÚLTIMAS DE FILIPINAS es ver a Lina Romay haciendo lo contrario de lo que solía hacer, es decir de puritana y de ‘tacañona’ rancia (aunque al final se suelta el moño con el ermitaño), papel que resulta muy divertido y que demuestra una vez más su talento para la comedia. Y es que la comedia es lo que acaba salvando la película, el no tomarse nada en serio, ni la historia, ni el cine de aventuras, ni el infantil, ni nada. El argumento es de Jess Franco, el guión de Santiago Moncada, y pone música (de librería) Monia Liter, un músico ucraniano que grabó mucha música de repertorio, que aquí suena en exceso ampulosa y grandilocuente, al contraste con las baratijas de producción.

(1) Ver película original aquí.

(2) Reseñada aquí.