Una bailarina llamada Paula (Carmen Montes) es interrogada por una agente (Lina Romay) sobre el asesinato de otra bailarina también llamada Paula (Paula Davis). Tras el interrogatorio, del que apenas se puede sacar nada en claro, Paula comienza a dejarse llevar por los delirios de su mente trastornada. La otra Paula reaparece en sus visiones.

Una historia apenas esbozada, construida sobre dos o tres clichés del cine negro (un cartel de CAMINO SOLITARIO adorna la sala de interrogatorios), tres actrices y un foco bastan a Jess Franco para dirigir su última película, aunque él prefiere llamarla “experimento audiovisual”, y afirma que es el proyecto más arriesgado (“con más cojones”) de su larga carrera. También se refiere a PAULA-PAULA como una de las “dos o tres películas más raras de su filmografía”. Por todo esto debemos entender un paso más en la última etapa del director, la que comenzó con FLORES DE LA PASIÓN/FLORES DE PERVERSIÓN, y alcanzó su máximo apogeo en LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS, es decir, el abandono total de la forma cinematográfica clásica, y la búsqueda de nuevas formas de narración abstracta y experimentación visual. Y por otro lado, la reducción radical de los medios de producción a extremos similares al de un pintor con su lienzo, es decir un máximo de 3/4 actores, una localización, atrezzo mínimo y una fuente de luz.

Lina Romay se sale en este breve papel

Si en toda la obra de Jess persiste esa regla primordial del cine de que poco importan los medios escasos y la pobreza del plató si a través de la cámara se consigue la magia, en PAULA-PAULA esa regla adquiere más sentido que nunca. Lo que graba la cámara digital en ese pequeño apartamento no es más que una base con la que trabajar luego en la mesa de posproducción, donde los efectos digitales, la música, y el grafismo, se combinan a partes iguales con el material grabado. La analogía con el pintor y su lienzo no es casual, el video digital permite romper como nunca con la tiranía de la imagen impresa en celuloide, de ese instante capturado que apenas se puede modificar. Hoy en día, la realidad capturada es perfectamente maleable y dúctil, por eso el momento y las circunstancias del rodaje pierden importancia en el resultado final. Para un director como Jess, esa liberación supone un sueño hecho realidad, un juguete nuevo con millones de posibilidades por explorar.

Carmen Montes, nueva musa de Jess

PAULA-PAULA nace a partir del regalo que los herederos del compositor vienés Friedrich Gulda (autor de la música de NECRONOMICON) hacen a Jess a raíz de la reciente muerte del músico: un CD con unas grabaciones de una orquesta de jazz dirigida por Gulda, con permiso para ser utilizadas de la forma que crea conveniente (como ya nos explicó en la entrevista del verano pasado en Málaga). Con esa música maravillosa, llena de contrastes y texturas que van desde el flamenco al jazz-funk, Jess compone una película musical, una especie de acompañamiento visual que se va disolviendo en imágenes que van de lo concreto a lo puramente figurativo, para acabar en una larga secuencia erótica lésbica típicamente franquiana. En total, unos 65 minutos que culminan con un breve texto de cierre (como ya ocurría en LA CRIPTA) que aporta una mínima base argumental que contextualiza las imágenes.

Si en LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS el tema fundamental era el paso del tiempo (subrayado por la extensa duración del film), en PAULA-PAULA el tema queda eclipsado de alguna forma por la música, que es la verdadera protagonista, y la que acaba por conducir la obra hacia un discurso netamente estético, es decir a una sinfonía de imágenes sugerentes desprovistas de significado. Son precisamente esos momentos donde PAULA-PAULA triunfa y logra sus objetivos, en especial las secuencias caleidoscópicas con Paula Davis, formas sinuosas y mutantes que ilustran y compaginan a la perfección con la música de Gulda. Habíamos visto ya destellos de abstracción visual resuelta con distorsiones luminiscentes en SINFONÍA ERÓTICA (ver reseña), pero si allí eran fugaces fotogramas dispersos, en PAULA-PAULA esas abstracciones conforman casi un tercio del metraje. El resto se completa con una introducción dramática (el interrogatorio), con una Lina Romay en estado de gracia, perfecta en su caracterización e interpretación de mujer policía hastiada y masculina; un interludio breve y mágico donde Carmen Montes cuenta a cámara un siniestro cuento; y una parte final que para mi gusto desmerece lo anterior, la consabida escena lésbica con final violento que no sólo se alarga en exceso, sino que obliga a repetir temas enteros del maestro Gulda. Hasta ese momento, PAULA-PAULA había transcurrido por caminos reconocibles para el aficionado franquiano pero resueltos de formas nuevas y a ratos fascinantes, alcanzando el clímax en esos pasajes hipnóticos de Paula Davis. Sin embargo, desembocar en la secuencia erótica entre ambas Paulas resulta un paso atrás, una vuelta a fórmulas convencionales ya vistas y menos arriesgadas. Personalmente me provocó una sensación de coitus interruptus, un bajón con respecto al material anterior, que se podría incluir sin problemas en el top-10 de imágenes más extrañas de Franco.

Paula Davis en los delirios digitales de Paula

Gracias a esas imágenes y a la excepcional banda sonora, PAULA-PAULA resulta mucho más amigable con el espectador que LA CRIPTA o que FLORES, y su condición de proyecto “musical” la alinea junto a títulos como VENUS IN FURS, o la citada SINFONÍA ERÓTICA, con las que forma un tríptico perfectamente coherente y lleno de interesantes conexiones, sobre todo con la primera, con la que se podría emparentar en clave de remake digital experimental. En el DVD, que incluye varias intervenciones del tío Jess, se habla de varios proyectos con CineBinario Films (productora malagueña-madrileña) que supongo ahondarán en esta nueva era franquiana. Me pregunto hasta dónde llegarán los experimentos del veterano director, quizá algún día veamos una película compuesta exclusivamente de luz y sonido que consiga remitirnos igualmente al universo personal de Jess Franco. Sería un perfecto broche final para la filmografía más inconformista y heterodoxa de la historia del cine.

El tío Jess al enterarse de los años que tiene, ¡felicidades maestro!

Hoy el tío Jess cumple ni más ni menos que 80 añazos, ¡muchas felicidades! Y a diferencia de este blog, que últimamente está un tanto artrítico, Jess no para: acaba de distribuirse en España PAULA-PAULA, su última “experiencia audiovisual” (que será reseñada ya mismo, en los próximos días) y se habla ya de un nuevo proyecto crowdfunding con la productora española CineBinarioFilms (CBF), del que os tendré informados cuando me dejen. Por mi parte os puedo anunciar que estoy transcribiendo una entrevista exclusiva y fascinante con Daniel Lesoeur para el Franconomicon, cocinando más reseñas, y con un poco de suerte, iniciando lo que podría convertirse en un proyecto jessfranquiano de muy alta categoría del que aún no se puede hablar… Gracias por permanecer al otro lado, y prometo ponerme las pilas lo antes posible.

Este año, la 3ª edición del Festival Offscreen de Bruselas proyecta un maravilloso miniciclo sobre Jess Franco, que contará con la presencia del director y de Lina Romay. Han conseguido copias en 35mm de: CARTAS DE AMOR DE UNA MONJA PORTUGUESA, SHINING SEX, MIDNIGHT PARTY, VAMPYROS LESBOS, NECRONOMICON y ILSA THE WICKED WARDEN. Todo títulos absolutamente interesantes y poco vistos en formato cine, pero especialmente apetecibles me parecen la versión francesa de MIDNIGHT PARTY (diferente de la que aquí firmó Julio Pérez Tabernero como LADY PORNO), y la versión de 84 minutos de NECRONOMICON, aunque según la web se trata de la versión americana, y no la legendaria versión alemana, extraño. Las películas del tío Jess se pasarán entre los días 4 y 6 de marzo, aunque el festival se extiende durante casi todo el mes, e incluye ciclos tan sugerentes como el de Spaghetti Western y el de  Pinku Eiga (exploitation japonesa de los 70). Más info en:

http://offscreen.be/thefestival/

Estrenamos 2010 con la nueva película de Jess Franco, que acaba de ser anunciada en Internet. Se titula PAULA-PAULA y parece estar basada en la historia de Jekyll y Hyde que el director vio interpretada por un mimo o actor haciendo los dos papeles al mismo tiempo, con la mitad de un cuerpo caracterizada de Jekyll y la otra de Hyde. Según me comentó en la entrevista para VICE, aquí publicada:  ”Trata de una chica que hace un show erótico, de ésos que puedes haber visto en París, o en cualquier lado, en el que simula hacer el amor consigo misma. Entonces lo que pasa es que se va enamorando de ella misma, va teniendo celos de ella misma, y al final se mata. ¿A que es buena, eh? Pienso hacerla con Fata Morgana y con Carmen Montes, aunque es difícil porque están peleadas ahora mismo, pero bueno.”

Según el comunicado, la película es un homenaje a la música de Fiedrich Gulda, que como supimos también por la entrevista, le cedió al morir unas composiciones que parece que utilizará en esta “experiencia audiovisual” como Jess mismo la define. “Te voy a contar un secreto… tengo una música acojonante para una película. Es de Friedrich Gulda, que me compuso el tema de los títulos de NECRONOMICON, un pianista vienés absolutamente maravilloso que murió hace unos años. Antes de morir me hizo llegar una nota que me cedía los derechos de algunas obras suyas de la época, donde él toca el piano y dirige una orquesta de jazz sinfónico rara, con los mejores músicos del mundo, porque a él le adoraban todos los músicos y si él les llamaba, iban. Y una parte de esa obra la voy a usar en la película que te conté antes, una especie de concertino en cuatro partes muy diferentes.”

La sinopsis explica que PAULA-PAULA es un show sexy de dos bailarinas del Flamingo’s Club de Antofagasta, donde Alma Pereira (Lina Romay) investiga un asesinato en el que están envueltas Paula (Carmen Montes) y Paula (Paula Davis). Al parecer, Fata Morgana no está vinculada al proyecto. La película se distribuye ya en EEUU y el extranjero en DVD (se puede reservar ya al precio de 19,99$ la edición especial de 500 copias). Esta edición especial del DVD se presenta numerada, con presentación del director, artwork, y una pieza de Jess Franco hablando sobre la película y el cine de hoy en día.  La distribución comenzará el 1 de febrero.

ÚLTIMAS NOTICIAS: la productora CBFilms me comunica que PAULA-PAULA se distribuirá en España a partir del 9 de marzo, a través del sello Friki Films. Parece ser que en Barcelona se hará además un pase en cines.

http://www.paula-paula.com/index.html

info@paula-paula.com

FOTOS APARECIDAS EN EL FACEBOOK DE LA PELICULA:

Un grupo de chicas con ganas de juerga llegan a un gran hotel canario a pasar unas vacaciones. Un misterioso recepcionista, las guía hacia sus habitaciones. Todo el hotel parece vacío, a pesar de que el tipo dice que está todo ocupado. En sus respectivas habitaciones las chicas se toquetean por parejas. Cuando salen a la playa comprueban que el lugar está desierto, lo que empieza a inquietarlas. En ese momento, una mano misteriosa lanza un machete desde una ventana del hotel contra las chicas que toman el sol en la arena. Asustadas, corren a sus cuartos. Por la noche unos ruidos y gemidos conducen a una de ellas hacia un convento medieval, donde será violada y asesinada por unos monjes templarios con aspecto de muertos vivientes. Los templarios son víctimas de una antigua maldición y por eso vagan entre la vida y la muerte. Uno de ellos, que identificamos como el recepcionista del hotel, tiene secuestrada en una de las habitaciones a una mujer que parece trastornada. Cuando este personaje ve a Lina Romay cree reconocer a la mujer que maldijo a los templarios siglos atrás y se enamora de ella. A través de un sacrificio ritual y la demostracion de amor verdadero entre ambos, la maldición de los templarios podría al fin detenerse.

Esta película extremadamente modesta, producida bajo la Golden Films, ha sido constantemente menospreciada por los aficionados al fantaterror español, que se empeñan en ridiculizarla como versión cutre de la saga templaria de Amando de Ossorio, cruzada para más inri con los tópicos del destape más descarado. Tal osadía contra uno de los totems más clásicos del cine de terror ibérico no fue bien recibida por estos críticos de rancio abolengo, pero es que además tampoco era ésa la intención del iconoclasta director. Jess Franco, que admite los méritos -estéticos sobretodo- de la primera entrega, no está interesado en continuar la saga de ninguna manera, ni siquiera le interesa el mito del muerto viviente, templario o no; lo que inspira al director es uno de los orígenes literarios de estos personajes y leyendas, concretamente los relatos y poemas de Gustavo Adolfo Bécquer. De esta forma, toda la iconografía templaria (conventos, cruces, monjes, ritos, hábitos, campanas, viento…) se pone al servicio de una historia de amor imposible más allá de la muerte, donde el tiempo pasado y presente se fusionan y se fragmentan confundiendo a los amantes. La influencia de Bécquer se apropia de la trama a mitad de película, cuando empezamos a descubrir los detalles de la maldición templaria y el romance entre muertos y vivos, entre Mayans y Lina Romay. “Es usted un hombre extraño, absurdo, como de otro mundo”, le dice Lina a Mayans en uno de los momentos más intensos del film. Es cuando la película se torna más clásica, la trama y los personajes adquieren su propio peso hasta llegar a la resolución final, que acaba resultando un tanto confusa y apurada. En cambio, la primera parte, definitivamente más interesante, es de una modernidad fascinante, hipnótica, que llega a prefigurar algunos de los experimentos de vaciado textual de los últimos años.

Franco utiliza los personajes ramplones del cine clasificado “S”, un grupo de cachondas calentorras que parecen sacadas de una película de los Balcázar con diálogos de Ozores, y los enfrenta a un paisaje desolador y radicalmente posmoderno: playas y complejos hoteleros deshabitados, fotografiados con gusto exquisito por Juan Soler en formato panorámico, y con un interesante uso de la luz blanca y de la noche americana. Sin olvidar el fantasmagórico audio que inunda el film con ecos de campanas y vientos incesantes. Momentos que sin duda harían estremecerse en su sillón a J.G. Ballard. La metáfora resulta clarividente, y consigue aunar comentario social y metacinematográfico con brillante agudeza; y es que, como todos sabemos hoy, el desarrollismo español (turismo+explotación hotelera+libertad sexual) fue un escenario radicalmente ballardiano. Partir de un contexto tan contemporáneo y banal para sumergirse luego en el goticismo romántico y trascendental de Bécquer sólo se le podía ocurrir al talento excéntrico y sin complejos del tío Jess. Ideas geniales como esta suelen ser las que aparecen en sus películas menores y rápidas, ésas que a primera vista parecen subproductos de cara a la galería, pero que encierran sugerentes sorpresas si uno se preocupa en leer entre líneas. LA MANSIÓN DE LOS MUERTOS VIVIENTES es una de ellas, y por eso recomiendo que sea repasada a través del extraordinario DVD de Severin Films.

Ya ha salido publicada en la revista VICE la entrevista que le hice a Jesús Franco el pasado julio en su casa malagueña. La revista gratuita podéis encontrarla en bares, tiendas de ropa y otros sitios modernos de las ciudades. Este número va sobre cine y es de lo más recomendable; incluye entrevistas a directores iluminados como Ruggero Deodato, Gaspar Noé, Werner Herzog, Dario Argento, Von Trier, Michael Winner, Spike Jonze o David Lynch, además de una breve pero interesante colección de bandas sonoras de culto.  No os la perdáis.

Pero, por ser vosotros, la entrevista que aquí posteo incluye material añadido exclusivo ¡sólo para lectores del Franconomicon! Espero que os guste; a mí me encantó hacerla y creo que ha quedado muy jugosa. Quiero dar las gracias a Tonete L. Querol por encargármela, a Jesús Brotons por su magnífica traducción al inglés, a Emilio Schargorodsky por sus fotos, y a Pedrito Temboury por hacer de intermediario. Y por supuesto, a Jesús y a Lina por recibirme tan simpáticos como siempre…

Jesús Franco. VICE Magazine España. Vol.3 No. 9

Jesús Franco en persona es un misterio, quizá el último al que se tiene que enfrentar el francomaníaco para entender su obra, y seguramente el más infranqueable. El tío Jess te recibe cordialmente, bromea contigo, contesta tus preguntas con una mezcla de memoria borrosa, historias aprendidas de antemano y vaguedades improvisadas, pero al mismo tiempo te inspecciona, te tantea, y te desafía con sus propias preguntas. Enseguida uno se da cuenta de que no le entusiasma hablar de sus películas, especialmente de las que tienen más de 20 años. Es comprensible, él mismo reconoce que no le gusta ninguna, y no por falsa modestia. Prefiere hablar de las películas de otros (es una enciclopedia viviente), de las que va a hacer, o de música, y de eso sabe más que de cine, que ya es decir. No sé cómo empezamos a hablar de MISS MUERTE, cuando le di a la grabadora, el tío Jess ya iba lanzado.

Jesús Franco: …me contrató Silberman para hacer MISS MUERTE, pero la idea se la escribí yo. Estos dos, Silberman y Safra, productores de Buñuel, solían producir películas de dos en dos. Una vez era uno el productor ejecutivo, y otra vez era el otro. La importante desde el punto de vista de la panoja era CARTAS BOCA ARRIBA, que era más cara, y la otra era MISS MUERTE, que a Silberman le gustaba más.

¿LA CASA DE LAS MUJERES PERDIDAS Era una idea de Jean Claude Carrière?

No, no, esa no. Hay una confusión generalizada, yo me inventé una historia y se la pasé a Jean Claude para que hiciera un tratamiento, pero él no se sintió capaz de desarrollarlo y me lo devolvió. Pero no era esta historia exactamente, era una situada en el mismo mundo, con personajes similares pero no esta historia.

¿Te gustaba ALPHAVILLE de Godard? CARTAS BOCA ARRIBA tenía mucho que ver…

¡Hombre, claro! Es el director que más me gusta de toda la historia del cine. Lo he pensado mucho, y me ha costado trabajo atreverme a reconocerlo, pero ya lo digo sin problema.

¿Y te gusta todo Godard? Porque ha cambiado mucho desde aquellos años.

Una de las cosas que me gusta es que cambia tanto. No es un tío de ideas cerradas, tiene una inventiva increíble. Sus HISTOIRE(S) DU CINEMA son cojonudas, es la Biblia del cine.

¿Lo conociste en esa época? Tú ibas mucho a la Cinémathèque de París…

Sí, sí, pero no en la Cinémathèque. Yo ahí iba a ver películas, no iba de tertulia. Pero en aquel tiempo había dos puntos, el Capulade y Café de Fleur, dos cafés donde iban los disidentes. Era un poco como el Café Gijón, si entrabas y te decían “siéntate” ya te habían admitido. Allí conocí no sólo a Godard, sino a mucha gente, pero yo a él le considero el más importante de esa generación. Conocí también a Melville que es otro tío con una inventiva cojonuda, y a otros menos trascendentes. Pero ¿sabes que lo primero que Silberman me pidió fue que rodara una película para Marcel Ophüls, el hijo de Max Ophüls, pero con su nombre? El muy zorro cabrón le veía muy verde y pretendía que yo la rodara y la firmara Marcel. Le dije que una leche, que yo sería muy novato y lo que fuera, pero que no hacía eso. La película era Peau de Banane, con Jean Paul-Belmondo y Jeanne Moreau, nada menos.

Menuda época aquella, de ahí te viniste a España a trabajar con Orson Welles, ni más ni menos…

Sí, yo siempre tuve buenas relaciones públicas…[ríe]  Pero a quien le debo más y no me canso de repetirlo siempre que puedo, es a Juan Antonio Bardem, que me dio la primera oportunidad, al hacer de su ayudante, cuando yo no era nadie, ni tenía carnet de nada, ni de script, ni de pollas en vinagre. A Juan Antonio yo le caí muy bien sobre todo por cuestiones políticas, y eso me abrió muchas puertas. También me cerró otras, claro, porque yo era marxista, y los de derechas no me podían ni ver.

Y ahí empezó tu fama de gamberro…

No, bueno, empezó mi fama. La verdad que prefiero tener fama de gamberro que de prosélito del régimen.

Hace poco leía en una entrevista de la época en la que Truffaut hablaba maravillas de Berlanga, pero de Bardem no decía nada bueno.

Normal, Truffaut era políticamente correcto, muy literato y de ideas avanzadas pero no era un hombre de izquierdas, era medio… medio pensionista o algo así. A mí siempre me gustó mucho más Godard. Los metían a todos en el mismo saco pero no tenían nada que ver, ni ideológicamente ni cinematográficamente.

¿Cuándo haces NECRONOMICON (1968) hay un cambio radical en tu filmografía, empiezas a hacer un cine más abstracto, ¿te habías cansado de hacer cine ortodoxo?

Yo es que nunca quise hacer cine ortodoxo, lo que pasa que no me dejaban, o lo hacía ortodoxo o me quedaba en casa. NECRONOMICON iba a ser una cosa más sencilla, pero como la censura española me prohibió el guión, porque también había censura de guión, el coproductor alemán me preguntó si podía hacerla sólo con él, y yo le dije que sí, que la hiciéramos. Entonces, dentro de los márgenes de la historia, me dio libertad absoluta para que la contara como a mí me diera la gana. Eso fue mi liberación mental. Además en esos momentos que la censura era tan jodida… “hay un problema en la página 7, la escena tachada en rojo no la haga usted” y toda esa mierda, pues el hecho de poder hacer lo que me gustaba me sonó a música celestial.

Bien pensado, tu primera película, TENEMOS 18 AÑOS, de la que se habla menos, también tenía una estructura modernísima para la época.

Sí, sí, claro, y sigue siendo moderna ahora. Y eso que tú no la has visto entera.

¿No?

No, porque está cortada, y la versión completa no se ha visto. Le faltan unos 10 minutos, la justificación del personaje del fugitivo de la justicia, Luis Peña, que con los cortes que me dieron parece un gángster y un hijoputa, y no era así. El tío les pide ayuda a ellas de buenas maneras, porque ha escapado de la cárcel, y ellas se enfrentan al dilema de no saber que hacer. Los tres lo hicieron muy bien. Ahí le metieron tijera, y también en la relación entre el novio angelical de una de las chicas, la más jovencita. Y también se cargaron el final, era una escena más explícita, no mucho más pero quedaba más claro para el público.

Lo alucinante de esa peli es que parece un resumen de todo lo que hiciste después, casi 50 años de carrera condensados ahí: chicas muy lanzadas, humor cínico, cine negro, monstruos, drama psicológico, personajes de tebeo…

Sí, es un trailer de mi carrera [ríe].

No estaría planeado, porque es imposible…

No, pero es que eso lo tenía yo en la cabeza desde los 10 años. Sobre todo la idea de que el cine no es contar la típica historia de unos que se conocen, que son viejos o jóvenes, que tienen una casa no sé dónde, están enfadados con su tía… Nunca he querido que una película mía tratase de eso, y de hecho, creo que después de 200 y pico películas no he tratado de eso nunca. Pero antes, todas las películas trataban de ese rollo, y el hecho de que las mías no, confundían a la gente.

Te tuvo que joder mucho el desastre de taquilla que fue TENEMOS 18 AÑOS…

Más que el fracaso de taquilla me jodieron las zancadillas que me pusieron. Si no me la hubieran calificado de segunda B, que impedía el estreno en locales normales, la película habría funcionado normal, la prueba de ello es que cuando hice la siguiente, LABIOS ROJOS, no pasó eso. LABIOS ROJOS la hice a toda hostia a continuación porque estaba convencido de que como no hiciera una segunda película que tuviera un funcionamiento medio comercial se me ponía la cosa muy negra y me tendría que ir o algo. Y tuvo una acogida mediocre pero normal, porque no tenía toda una junta de hijos de puta en contra mía como sí tuve en TENEMOS 18 AÑOS. Se metieron conmigo a muerte, el único que me defendió fue José Luis Dibildos, que era amigo mío y le gustaba la película, él la defendió como pudo, pero como todo el estamento ministerial estaba dispuesto a joderme, no hubo manera.

¿Has tenido alguna vez ganas de tirar la toalla? Porque entre la censura, el Ministerio y los productores te las han hecho pasar putas.

¿Y dejar de hacer cine? ¡Y una mierda! Nunca, nunca. Lo he pasado mal muchas veces, pero eso me ha servido de acicate. Siempre he sabido que esto era difícil y que era una lucha, pero yo he sido siempre luchador y no he tragado con nadie, ni con nada. La prueba es que ninguna de mis 200 películas ha estado subvencionada por el estado español. Eso ninguno lo puede decir. ¿Qué pasa? Que al no pedir yo dinero, ni pedirles nada, cuando me decían que mis películas no les gustaban, yo les decía: “pues joderos”. Yo no me creo un genio, ni me creo nada, he hecho películas flojas y no pasa nada, pero las he hecho como yo he querido.

Y eso, obviamente, te trajo sus consecuencias…

Tener que irme del país para poder hacer cine, cosa no me arrepiento en absoluto. La putada era cuando no me dejaban hacer mis películas. En esa época yo estuve a punto de hacer dos películas que me encantaban, una que la hice años después, A TRAVÉS DEL ESPEJO, aunque era mucho más virulenta y cabrona cuando la planeé; y la otra, que tuvo una lucha a muerte con la censura y el Ministerio, era LOS COLGADOS, que nunca la pude hacer. No me dejaron. Estaba basada en una novela de Bruno Traven, que gracias al casposo de mi productor francés habíamos conseguido el permiso para hacerla. Eso fue una encerrona, no me dijeron que no al principio, pero me miraron como a un hermanito tonto: ¿vas a meterte en este lío? Ese plan. Total, que me la aprobaron y yo tenía ya el reparto, el productor español, el coproductor francés, y aquello se presentaba cojonudo. Traven era un escritor con mucha mala leche, muy moderno y muy duro, como un Caldwell latino. Y cuando llegó el día de la calificación definitiva, me la prohibieron, a pocos días de comenzar el rodaje me dicen que me la meta en los cojones. Fue entonces, estábamos en Niza acabando VAMPIRESAS 1930, cuando a mí se me ocurre hacer otra película sobre la marcha, una que no pudiera molestar a esos hijos de puta. Una de vampiros, les dije a los productores. Me los llevé al cine a ver LAS NOVIAS DE DRÁCULA de Fisher, les encantó, y de ahí salió GRITOS EN LA NOCHE.

Y ahora sí, exitazo.

Exitazo del copón, inenarrable. Y a partir de entonces ya sólo me empezaron a pedir películas de terror, por eso digo que no haber hecho LOS COLGADOS condicionó toda mi carrera.

¿Y cómo no la retomaste después, tú que eres tan aficionado a recuperar viejas historias?

Porque un día la quiero hacer de verdad, tal y como es. Es una historia dura, cojonuda, de las más virulentas de Traven. A lo mejor ya soy muy viejo para hacerla, pero yo pienso hacerla de todas maneras. A todos los directores les pasa, tienen películas aparcadas siempre. Una vez hablaba de esto con Luis Buñuel, que después del éxito inesperado para él de EL FANTASMA DE LA LIBERTAD, se encontró con la oportunidad de hacer 4 ó 5 películas que tenía en el cajón y nadie le había dejado hacer. Eso me parece absolutamente necesario, no renunciar nunca.

Se trata de saber sortear a los productores, ¿no?

No, no, los productores no saben nada, les da igual todo. No tienen ni puta idea.

¿Tú con cuál has trabajado más a gusto?

Hombre, yo la verdad, con el grupo de Samuel Arkoff y Roger Corman. Ni comparación. Son gente que sí sabe de cine, casi todos, entienden los problemas, saben enfocar los proyectos, y darte las chances que ellos creen que te pueden dar. Por ejemplo, cuando hice VENUS IN FURS o JUSTINE DE SADE, que tienen muy buena producción y son las más caras que yo he hecho nunca. Corman me ayudó mucho, y sobre todo uno de sus adláteres, un jefe de producción que era amigo mío y me echó muchos cables para hacer cosas, Steve Previn, hermano del compositor André Previn. Un tío muy majo que creía mucho en mí y me dio muchas oportunidades. Y después de Corman, el mejor productor que he tenido yo creo que fue Artur Brauner, con el que hice VAMPYROS LESBOS, SHE KILLED IN ECSTASY… y muchas más. [Jess apaga el cigarro, que se ha consumido prácticamente solo, y enciende otro. Aprovecha el momento para cogerme desprevenido] ¿Tú has visto mi última película, LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS?

Sí, la vi en el estreno de París, en el homenaje que te hizo la Cinémathèque el año pasado.

¿Y qué te pareció?

Pues muy radical…

¿En sentido peyorativo o positivo?

Me parece un experimento de anticine, en el sentido de ir contra todos los elementos típicos del cine: guión, fotografía, iluminación…

Exacto, todos fuera, ni uno, a tomar por saco.

Incluso pones unos espejos en el set para que se vea que ni siquiera tú estás presente, como si la película se hiciera sola, grabada espontáneamente por los propios personajes.

Claro, claro, es el mismo principio que en EL SEXO ESTÁ LOCO, donde se veía en cuadro al director, reflejado en los espejos, pero en vez de hacerlo en plan de coña, hecho en serio y llevado al extremo. Me alegro mucho de que lo hayas comprendido tan bien, porque es una idea un poco complicadilla. También deberías ver VAMPIRE JUNCTION, que yo creo que te gustará. Y la que voy a hacer ahora, no sé si dentro de cinco minutos o de dos meses, pero nunca más de dos meses, donde voy a rizar el rizo en este sentido.

¿Más que en LA CRIPTA?

Sí, mucho más. Trata de una chica que hace un show erótico, de ésos que puedes haber visto en París, o en cualquier lado, en el que simula hacer el amor consigo misma. Entonces lo que pasa es que se va enamorando de ella misma, va teniendo celos de ella misma, y al final se mata. ¿A que es buena, eh? Pienso hacerla con Fata Morgana y con Carmen Montes, aunque es difícil porque están peleadas ahora mismo, pero bueno. Fata Morgana tiene planos en los que me parece que tiene la misma garra y la misma transmisión de sensaciones que Soledad Miranda.

Tú siempre has tenido buena mano con las actrices: Soledad, Lina Romay, ahora Fata Morgana…

Sí, como George Cukor [ríe]. Yo creo que es porque amo a las mujeres apasionadamente, creo que son más inteligentes, sensibles y valientes que nosotros, que somos unos cagaos y unos gilipollas. Con Lina, desde que empezamos juntos hace treinta y tantos años, hemos vivido como dios.

¿Con cuáles te quedarías de todas?

Con Soledad, con Lina, Fata Morgana y quizá con Diana Lorys, que estuvo soberbia en NIGHTMARES COME AT NIGHT.

Hablemos ahora un poco de Sade, ¿te acuerdas cuándo lo leíste?

En mi tierna infancia, cuando estaban sus libros prohibidos y los tenías que comprar en las librerías de viejo de la calle San Bernardo…

¿Y qué es lo más te atrae de él para haberle adaptado tanto? Porque no creo que sea el sexo…

El sexo es lo que menos me interesa de Sade, además él lo usa como una coña, Sade se descojonaría de lo que la gente piensa de él. Él escribe como si fuera un Mirbeau, una literatura un pelín pasada de rosca pero con una mala hostia genial, era un genio. De las adaptaciones que hice, la que más me gusta es EUGENIE DE FRANVAL, la de Soledad Miranda. Ahí hay una relación muy sadiana y muy auténtica, y tanto Paul Muller y Soledad están espléndidos, en la medida exacta de sus personajes.

¿Y qué te parecen las adaptaciones que han hecho otros de él? SALÓ de Pasolini, por ejemplo.

Una mierda. Pasolini me parece una mierda. Tiene algún momento que no está mál, pero al contexto general de la película que le den morcilla. Y la de Cy Endfield… ¡menuda mierda! Estuve a punto de terminarla yo, porque me lo pidieron, pero aquello no tenía enjundia ninguna. Es un caso misterioso el de Endfield, era un buen director, a mí ZULÚ, por ejemplo, me gusta. El único director que se ha aproximado algo es Klaus Kinski y su PAGANINI, una película absolutamente loca y desigual pero con cosas cojonudas.

Tú con Kinski te entendiste siempre muy bien…

Sí, sí, siempre. Era un tío brillantísimo, inteligente y con un sentido del humor fabuloso, lo que pasa que siempre le pillaban con el número cambiado. Los productorcitos italianos pensaban que era un gilipollas porque les hacía parar el rodaje, y les jodía vivos. Pero como actor, no es que estuviera siempre magnífico, pero cuando quería, lo hacía como dios. En la JUSTINE que hizo conmigo está inmejorable.

Y qué me dices de los directores eróticos de aquella época, ese grupo de intelectuales de izquierdas tipo José Benazeraf, Alain Robbe-Grillet…

¡No me compares, no me compares! Benazeraf era lo que llaman los franceses un marchand de soupe, un vendedor de sopa, un tío sin ningún talento, con alguna habilidad técnica en algún momento dado, y poco más. Robbe-Grillet en cambio tenía la cabeza muy bien puesta, y era además un excelente, excelente escritor.

Siempre me ha parecido que hay cosas en tus películas que me recuerdan a Robbe-Grillet…

A mí también. Ciertas cosas, aunque uno no quiera, se te quedan en la recámara, de todos los autores que te han influido, sea la luz, el encuadre, el movimiento… Y yo siempre me he negado a eliminarlo, ¿por qué voy a hacerlo? Shakespeare robaba también, y todos los grandes escritores han estado toda la vida robando de otros. No es robo, es influencia, y si tú tienes algo que aportar pues perfecto.

Creo que Robbe-Grillet hacía un cine muy intelectual y pedante con un toque popular, y que tú haces un cine popular con ciertos toques intelectuales o pedantes.

Sí, bueno, pedantes no creo que sean mis películas, pero yo mantengo que de mí se habrán dicho muchas cosas, pero nunca que soy un cebollo. No es algo que tenga que reivindicar ni nada, pero creo que es evidente. Mi cine te puede gustar más o menos, eso es libre, pero lo que no hay es gilipollez. Te voy a contar un secreto… tengo una música acojonante para una película. Es de Friedrich Gulda, que me compuso el tema de los títulos de NECRONOMICON, un pianista vienés absolutamente maravilloso que murió hace unos años. Antes de morir me hizo llegar una nota que me cedía los derechos de algunas obras suyas de la época, donde él toca el piano y dirige una orquesta de jazz sinfónico rara, con los mejores músicos del mundo, porque a él le adoraban todos los músicos y si él les llamaba, iban. Y una parte de esa obra la voy a usar en la película que te conté antes, una especie de concertino en cuatro partes muy diferentes. ¿Quieres oírlo un poco?

Sí, claro.

¡Linita! ¿Me pones el Gulda? [Lina Romay aparece y empieza a buscarlo entre el montón de CDs originales y grabados que se acumulan en las estanterías. Tras varios intentos, acusando a Jess del desorden, desiste.] Tengo también una hora de música de Iron Maiden para utilizarla cuando quiera. Coincidí con ellos en Londres y me lo ofrecieron.

¿Cómo se coincide con Iron Maiden en Londres?

[Risas] ¿A que es maravilloso? Pues coincidiendo. Fue porque ellos vivían en ese momento en las afueras de Londres, y los conocí a través de un montador mío maravilloso, Derek Parsons, el de EL CONDE DRÁCULA. Y nada, congeniamos muy bien, hablamos mucho de música y me dijeron que si quería usar ese material, me lo daban. Y ahí lo tengo, bueno se lo cedieron a Tomás Lesoeur, en principio para hacer un remake de GRITOS EN LA NOCHE.  Me ha pasado lo mismo con cuatro negros franceses muy jóvenes que eran fans míos y me grabaron un CD cojonudo titulado Musique pour un film perdu de Jess Franco, y ya la he usado en algunas películas, como en SNAKEWOMAN, y la usaré más, porque es buenísima.

Por cierto, te quería preguntar por la música de librería que usabas en los 70 sobre todo, de sellos como Musique Pour L’Image, y compositores como Daniel Janin, Jean-Bernard Raiteux, Jean Claude Pierric… ¿cómo funcionaba aquello?

Eran músicas que yo conocía de antes, no es que fuera a buscar a una tienda, como a Benichou, que lo conocía como guitarrista también.

Vaya pedazo de guión tienes ahí, es bien gordo: EL HOMBRE QUE NO ESTUVO ALLÍ. ¿De qué va este?

¿Cómo de qué va? ¿De qué va NECRONOMICON? Es una abstracción. Lo acabo de terminar con Lina hace nada, todavía no lo he enseñado a nadie. No vale caro, y para este tipo de producciones yo tengo a mi americano, Kevin Collins, y a mi francés, Lesoeur nieto, que si hay que poner cuatro duros, los ponen. Y ésta es una de esas. A Kevin Collins yo creo que le gustará más, Lesoeur es más primitivo. Este guión es de los más raros, un poco como EL SEXO ESTÁ LOCO.

He leído algunos guiones tuyos, como el de EL CASTILLO ROJO y A TRAVÉS DEL ESPEJO, que más que un guión parece una novela.

EL CASTILLO ROJO nunca se acabó. Empecé a rodarla al final de otra película pero nunca se pudo acabar. Parte se rodó en una urbanización de Calpe de Ricardo Boffil, la mayoría se rodó ahí, es un sitio cojonudo. Yo ahí hacía del tirano. Y lo de escribir guiones como novelas lo hago muchas veces. Es que a mí que me digan cómo tengo que escribir un guión de cine me toca los huevos, que cada uno lo escriba como le vaya saliendo.

¿Cuánto tiempo tardas en escribir un guión? ¿Te gusta escribir?

Depende, este lo he escrito en unos dos meses. Me gusta mucho escribir, me gustan todos los procesos del cine, desde la escritura hasta el montaje, que es un trabajo esencial, y quizá el más duro. Yo ahí tuve un maestro que fue Orson Welles, que podía estar tres años montando una película, nunca le gustaba como quedaba, siempre estaba cambiando algo. Cuando yo estaba montando con él, bueno, él montaba y yo miraba, y de vez en cuando yo cogía un trozo de película del suelo, el tío montaba una secuencia maravillosa, porque el cabrón era muy bueno, y a los tres días me la enseñaba completamente cambiada. Y nunca estaba mal, siempre era igual de buena o mejor. Él decía que una película es algo dúctil, que el celuloide se puede estirar, encoger, se puede jugar hasta con el elemento físico que es un pedazo de película.

En muchas películas tuyas se nota también la influencia de Welles en los encuadres y la iluminación…

Sí, bueno, la iluminación de Welles es una luz expresionista de toda la vida, no hay más. En CAMPANADAS A MEDIANOCHE más muestras no se pueden dar. ¿Sabes que en esa película no hay luz de incandescencia? Sólo hay unos arcos voltaicos y unas pantallas, nada más. Eso le da una luz completamente diferente.

En EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER hiciste una luz de ese tipo.

Exacto, luz expresionista. Además ahí me puse yo como operador, y trabajé como un cabrón, pero en general la foto de mis películas es casi toda mía.

Gracias a los DVDs estamos apreciando la fotografía de muchas películas tuyas que nunca habíamos visto así.

Claro. A mí además me han tratado fatal los putos laboratorios españoles, que son los peores del mundo. Tú hacías una foto que estaba bien pero como nunca llegabas a tener el negativo auténtico en tus manos nunca, estabas perdido. Ahora con los DVDs es un placer, se ve mejor que en cine. ¿Has visto la versión restaurada que ha salido en DVD de M, EL VAMPIRO DE DUSSELDORF de Fritz Lang? Es cien veces mejor que la película que conocíamos, mucho más cósmica, con más mala leche y más de todo. Y no digamos de luz, de dirección, los actores. O LA CONVERSACIÓN de Coppola, que la he vuelto a ver en casa y es un peliculón.

Y del cine de ahora, ¿qué ves que te haya gustado?

Me gustan bastante los franceses, como Pitof, que es un loco genial. Y luego veo muchas series de televisión, como las de Jerry Bruckheimer, que son buenísimas todas.

¿Y qué te parece Michael Bay?

Un Cecil B. DeMille moderno, con una pasada de medios, de efectos, y todo, pero realmente con unas tripas que me interesan poco. También me gusta mucho Tarantino, pero Robert Rodríguez no, no le llega ni a la suela del zapato. Lynch es un director que me gusta y no me gusta, creo que es muy desigual. A veces tiene unos hallazgos del copón, y a veces se me pone como barato. Igual que Tinto Brass, al principio me interesaba, pero luego cayó en la nulidad.

Te voy a preguntar por algunos títulos perdidos o que están rodeados de cierta confusión. LASCIVIA, ¿existe la película?

Sí, está entera.

SIDA, LA PESTE DEL SIGLO XX

No existe. Por falta de pasta no se terminó.

Explícame todo ese follón con EL HOMBRE QUE MATÓ A MENGELE y GENTE DEL RÍO.

Yo empecé a hacer una película que se llamaba GENTE DEL RÍO, en la que intervenía Mengele que estaba por allí retirado, que lo hizo Howard Vernon estupendamente. Pero el productor quería darle más importancia al personaje de Mengele, pero en plan de película cutre de acción de Andrea Bianchi. Y yo no quería hacer eso con ese personaje, que es un tipo siniestro y sórdido, pero que hay que darle otro tratamiento, no como si fuera la puta de la esquina. Así que la fui abandonando y al final la dejé. GENTE DEL RÍO era una película de unos pescadores que viven en un pueblo de América central y saben que Mengele vive por allí pero nadie se atreve con él. Hasta que unos van a ver si lo cazan. Y la película es la lucha de ellos por conseguir cargarse a ese cabrón. Y lo consiguen. Estaba basado en una gente que yo conocí en Brasil, antiguos nazis que vivían como dios en unas haciendas de puta madre, y lo que quería era mostrar el choque entre esa gente y la gente humilde del río. Pero no la acabé, y tampoco quise acabarla porque estaba mal, y no quería que luego apareciese por ahí en video. Casi todo el material que yo hice con los italianos está así, me hicieron mil putadas, salía todo mal y por eso yo nunca lo he admitido como mío.

Como la de JUSTINE LADY LUJURIA con el remontaje de Joe D’Amato…

No, pero D’Amato, dentro de lo que cabe, era un tío profesional y personalmente muy majo. Pero esa película yo la hice en el momento de la revolución de los claveles en Portugal, se rodó en ese momento. Pero luego cuando hice el montaje no me gustó y la dejé. Lina estaba cojonuda, pero la película estaba muy mal llevada.

Y después del Goya honorífico, ¿ha cambiado algo la cosa? ¿Has tenido ofertas?

Yo nunca he tenido ofertas de nadie, ni ha cambiado nada. Nunca cambia nada, esto ha sido así siempre. Yo lo que hago, y lo que haga, lo hago por mi cuenta y riesgo. Al que le guste bien y al que no, que se joda.

To know Jesús Franco in person is a mystery, surely the most difficult to disclose for the francomaniac to understand his work. Uncle Jess greets you warmly, makes some jokes, and to every question he answers with a mix of half-blurred memories, learnt beforehand stories and vague remarks improvised right there on the spot; yet, at the same time, he studies the interviewer, eventually challenging you with his own questions. Soon one realizes that Franco doesn’t like to talk about his own films, specially the 20 plus year old ones, preferring instead to talk about other people’s films (he’s a movie encyclopedia), or  the ones he plans to make. And also about music, and that he knows even better than cinema. I cannot remember clearly why we started talking about Miss Death, but he was already talking up the storm by the time I took my tape recorder.

Jesús Franco: …[Serge] Silberman hired me to make Miss Death, but the original idea of the film was mine. These two, Silberman and [Michel] Safra, who produced some of [Luis] Buñuel films, used to work on two movies at the same time, alternating between who the executive producer was; sometimes one, sometimes the other. Money-wise, Cartas Boca Arriba [aka Attack Of The Robots] was more important, as it was more expensive, but Silberman liked Miss Death more.

Was La casa de las mujeres perdidas another Jean Claude Carrière’s idea?

No, there’s a confusion about this. I invented the story and sent it to Jean Claude for writing a treatment, but he didn’t feel capable of doing it and sent it back. But it was not the exact story of the film, it was the same world, the same characters, but not the story.

Were you fond of Godard’s Alphaville? Cartas Boca Arriba portrayed some similarities…

Of course! Godard’s my favorite director ever. I’ve no problem admitting this. At least, not anymore.

And do you like everything he’s made so far? He has changed a lot since then.

That’s one the reasons I like him so much. I like open-minded, innovative people. His Histoire(s) du Cinema are fucking great, the Holy Bible of cinema.

You frequented the Paris Cinémathèque. Ever met Godard personally?

I did, but not in the Cinémathèque. I frequented the place to watch movies, not to chit-chat with anybody. Back then, there were the Capulade and the Café de Fleur, two cafés frequented by misfits and dissidents; that’s where I met not only Godard, whom I consider the most important director of his generation, but also [Jean-Pierre] Melville, another very inventive man, along with some less significant guys. But, do you know that the first thing Silberman asked me to shoot was a film to be signed by Max Ophüls’s son, Marcel? That cunning motherfucker knew Marcel was still very unskilled and expected me to make it for him, anonymously. ‘Bollocks to that!’, I told him. I was a beginner myself but I wasn’t going to do such a thing, no way. That film ended up being Peau de Banane [aka Banana Peel], with Jean-Paul Belmondo and Jeanne Moreau.

I recently read an old interview where Truffaut spoke wonders
about Berlanga, but said nothing good about Bardem.
Sure, Truffaut was politically correct, highly literate and progressive ideas but was not a man of the left, was half … half baked or something. I always
liked a lot more Godard. People use to stick them all in one basket but they had nothing to do with each other, either ideologically or cinematically.

Those were pretty intense times for you. From France you came back to Spain to work with Orson Welles, no less…

Yes. I’ve always been on good terms with many great people [laughs]. But, as I’ve said lots of times before and I’ll keep saying in the future, it’s Juan Antonio Bardem the one I owe the most. He gave me a job as his assistant back when I was a nobody. I didn’t even have a permit to work, any shit like that. I think Juan Antonio liked me so much, above all, for political reasons. I was a Marxist, something that opened some doors for me and, of course, closed some others: there was no way the right-wing could stomach me.

That’s when you began being known as a famous iconoclast.

No, that’s when I began to be famous. Full stop. But, frankly, I prefer to be seen as an iconoclast than as a henchman of the regime.

Starting with your film Necronomicon, in 1968 you moved forward in your directorial style toward sheer abstraction. Were you possibly a bit fed up of orthodox cinema?

I never wanted to do orthodox cinema, but was either that or staying at home doing nothing. Initially Necronomicon was going to be a simpler thing than what it ended up being, but the Spanish censors read and reproved the script. Censorship was fucking inflexible back then. Those morons! “… there’s a problem with page 7, you’re not allowed to shoot the scene crossed out in red”… That shit. The German coproducer then suggested that I work on the film just with him and I said, yes, let’s go ahead. He gave me total freedom to do whatever I wanted within the confines of the story, and that meant mental liberation for me.

Actually, We Are 18 Years Old is a less spoken about movie but it’s structure was very modern for the times.

I think it still is. And you haven’t seen it in it’s entirety.

No?

No, you’ve seen a chopped off version. The original was 10 minutes longer and has never been shown. The justification of the character of the fugitive, Luis Pena, was cut. With the cuts they gave me he looks like a gangster and a bastard, and he was not. The guy asked the girls for help in good manners, because he has escaped from prison, and they face the dilemma of not knowing what to do. All three did very well. There they put scissors, and also the relationship between the angelic boyfriend of one of the girls, the youngest. And they also cut the final scene, which was more explicit, much clearer to the public.

It’s amazing how that film summarizes nearly everything you’ve done. A 50 year career compressed into one movie: resolutive women, acid sense of humour, film noir, monsters, psychological drama, cartoonish characters…

Yeah, absolutely. It’s a trailer of my whole career [laughs].

I suppose this wasn’t planned at all…

Of course not, but those were the things I had in my head since I was 10. I’ve never shared the idea that movies must tell the story of two people who meet, that they’re young, or old, have a house someplace, or have fallen out with their auntie or whoever… No; I’ve always refused that any of my movies will be like that. Actually, not one of them, and I’ve made more than 200, deals with such subjects. Back then all films were like that, and the public were puzzled by the fact that mine were not. Definitely not.

It had to hurt a lot of box office disaster that was TENEMOS 18 AÑOS …
Rather than box-office flop I was hurt because of the doublecross against me. If the movie wasn’t qualified as second B, which prevented the normal local premiere, it would have worked normally, the proof is that when I made the next, Labios rojos, that did not occur. I made Labios rojos as fast as I could because I was convinced that if a second film doesn’t work well, things would go much harder for me. And it had a mediocre reception but it was fine, because this time I hadn’t  the entire board of bastards against me. The only one who defended me was Jose Luis Dibildos, which was my friend and liked the movie, he defended it as he could, but all the ministerial establishment was ready to fuck me, so it was helpless.

You’ve had to go through utter shit since day one thanks producers, censors, politicians… you name it. But, did you think anytime of calling it a day?

Quit cinema? Fuck no! Never. I’ve been in trouble plenty of times with motherfuckers of all sorts, but the fighting and the arguing just spurred me on to keep working. This ain’t an easy world, the struggle is continuous, but I’m a fighter and never accepted shit from anyone. The proof is that none of my 200 plus films have been made with funds from the Ministry of Culture nor any other governmental organization. No one else in Spain can say the same. So what happens? Well, not applying for a subvention allows me to tell them to fuck off when this or that person says they don’t like what I do. Look, I don’t consider myself a genius. I know I’ve made some so-so movies. But I always made them the way I wanted to.

This ethos of yours, obviously came with some consequences.

Yes. I had no choice but to leave Spain, something I never regretted. I wasn’t allowed to do my job. There were two films I was trying to do; years later I finally had the chance to make one of them, Obscene Mirror, but the truth is that it was much more virulent and cabrona back when I first planned it. And I fought tooth and nails for the other, Los Colgados, which was never made. They didn’t allow me to. It was based on a novel by a writer named Bruno Traven, which I liked for his harsh, uncompromising style; my french coproducer, who was pretty useless most of the time, had obtained the legal permission to turn it into a movie, but it was a trap from the very beginning. The Ministry didn’t say no at first, they just treated me paternalistically like I was a dumb kid. “Are you really willing to get yourself into this mess?”, shit like that. But in the end it was approved. I had the French and a Spanish coproducers, a cast already assembled… Everything seemed to be on the right track. Then, few days before start shooting, as scheduled, I received an official notification telling me, in general terms, to stick the movie up my arse. The powers that be decided to forbid it. Out of sheer anger, I decided to make another movie right away, one that wouldn’t bother those sonofabitches. “A vampire flick”, as I told the producers. I took them along to see [Terence Fisher’s] The Brides Of Dracula, they loved it, and that’s how I made Gritos En La Noche.

Which was a big success.

Big as fuck. An awesome success. From then on I was only asked to make horror movies. That’s why I say that not being allowed to film Los Colgados ultimately determined the rest of my career.

But why have you never retaken the film?

Because my aim is to make it as it is. It’s a great, harsh story, one of Traven’s most virulent. I’m adamant to make it regardless of my age. But ask any director, they’ll all tell you about the  many films they have in the closet, waiting. On a certain occasion Buñuel told me that the unexpected success of El Fantasma De La Libertad brought him the chance to work on 4 or 5 movies he had written years before and nobody ever backed him to make. It’s absolutely necessary never to give up.

It’s a question of knowing how to get around the producers, isn’t it?

No, no. Producers don’t know shit about nothing. They’re fucking clueless and really don’t care.

Who do you consider the most professional and capable you’ve ever worked with?

Samuel Arkoff and Roger Corman’s team. Definitely. Those were people who really knew about cinema, how to sort out problems, see the potential of a proposed new project and give you enough space to work. Corman helped me immeasurably when I was making Venus In Furs and Justine de Sade, two films with high production values; both rank among the most expensive I’ve ever made. I struck up a good friendship with one of his assistants, Steve Previn, production manager and brother of [composer] André Previn. Steve was a really cool guy and gave me a hand plenty of times. Corman aside, the best producer I’ve ever had was Artur Brauner, whom I worked with on Vampyros Lesbos, She Killed In Ecstasy and many others. [Jess puts out his cigarette, which he has barely smoked, and fires up a new one; I’m off guard and Jess shoots out a question of his own.] Have you seen my latest movie, La Cripta De Las Mujeres Malditas?

Yes. I saw it in Paris, during the retrospective on your career held last year by the Cinémathèque.

And what’s your take?

Very radical…

You mean it in a pejorative, or positive sense?

For me, it was an experiment in anti-cinema. The film charges against all the usual cinematic elements: script, photography, lightning…

That’s right. Fuck it all to hell.

And there are some mirrors set up to show that no filming crew is present. Not even you; like as if the film was being made spontaneously by its actual characters.

Aha, the same principle as in Sex Is Crazy, in which you can perfectly see the director reflected in the mirrors. That was tongue-in-cheek, while in this new movie is done very seriously, taking it to the extreme. It makes me happy you’ve understood my movie so well; most people don’t, because it revolves around a pretty complex idea. Another movie of mine I think you would like is Vampire Junction. And my next one, which I’ll make within five minutes or two months, I don’t know. Not later than two months, though. I want to go over the top with it.

Even more than with La Cripta…?

Much more! It’s about an erotic showgirl whose act is her making love to herself. Gradually she begins to fall in love with herself, gets jealous and eventually commits murder. On herself. Ain’t it cool? I want to count with Fata Morgana and Carmes Montes to make it, though it’s gonna be difficult ‘cos they’ve fallen out with each other. I really like Fata Morgana; in some scenes she’s as compelling as Soledad Miranda.

You’ve always had a knack for finding and directing actresses. Soledad, Lina Romay, Fata Morgana…

Yes, just like George Cukor [laughs]. That’s because I love women passionately. They’re smarter, braver and more sensitive than us men. We are all a bunch of chickens and assholes. Lina and I started up together 30-something years ago and our life together has always been great.

Tell me your favourites

Soledad, Lina, Fata Morgana and perhaps Diana Lorys, who was superb in Nightmares Come At Night.

Let’s talk a bit about the Marquis de Sade.

I discovered his works back when I was a child. His books were forbidden but on sale at the second-hand bookstores in San Bernardo St.

Along the years you’ve adapted Sade’s stories on several occasions. What did you find so attractive? I don’t think it is sex.

Sex is for me the less interesting part; furthermore, he treated sex in a not-that-serious way. Sure, Sade would laugh his ass out if he could hear what people think about him. No, I loved the writing itself, that was much like [Octave] Mirbau’s. His was a literature that was somehow excessive but also sharp and gutsy. The man was a genius. From among the films I’ve made based on one of his stories, my favorite one is Eugenie de Franval, with Soledad Miranda. The film depicts a very authentic and “sadian” relationship, and both Soledad and Paul Muller are splendid in their roles.

And what’s you take on the adaptations made by others? Pasolini’s Saló, fo example.

Utter crap. I loath Pasolini. There’s some good moments here and there, but the general context of the movie… Screw it. And Cy Enfield’s [De Sade]… What a pile of shit! I nearly finished it myself. I was asked to, but the project lacked any consistency from the very beginning. Quite strange, because Enfield was a good director; Zulu, for example, is a movie that I like. In my opinion, the only director who really got anywhere close was Klaus Kinski. Paganini which was an irregular and crazy film but had many superb things.

You always got along well with each other.

He was a truly brilliant guy! Very intelligent and with a great sense of humor. The problem was that people usually got off on the wrong foot with him. Those poor little Italian producers thought he was an asshole because on this or that occasion he fucked them up forcing them to stop halfway through the shooting of a movie. As an actor he wasn’t always at his best, but he could be fabulous when he felt like it. Remember my adaptation of Justine? You cannot do it better than Klaus.

And what about that group of left-wing, intellectual erotic filmmakers of the era like José Benazeraf, Alain Robbe-Grillet…?

Come on, man! Don’t put them in the same box! Benazeraf was what the Frenchs call a marchand de soupe, a fraud. He was technically capable but had no real talent. Robbe-Grillet, on the other hand, was pretty smart and a very, very good writer.

In your films there are things that sometimes recall Robbe-Grillet’s.

I think so too. I’ve never tried to deny or get rid of the influences I received from different authors. Why should I? All great writers in history took from others. Shakespeare did. But that’s not theft, it’s influence, and if there’s something of your own you can add, that’s the icing on the cake.

The main difference is in that Robbe-Grillet’s cinema was intellectual and pedantic but with a popular touch, while you make popular cinema with occasional intellectual or pedantic touches.

Well… I don’t think my films are pedantic. But I’m certain that plenty of things have been said about me, but never that I’m a bonehead. I think that’s evident. People can like or dislike my cinema, that depends on their tastes; but there’s no stupidities in it. I’m gonna tell you a secret… I have some bloody great music by Friedrich Gulda to use in a film. He was the composer of the title music of Necronomicón, an absolutely wonderful pianist from Vienna who sadly passed away some years ago. Before he died he sent me a letter giving me the rights on some pieces of his music from the era on which he played the piano and conducted a weird symphonic jazz orchestra. I want to use part of this music in the film I was referring you about; a concertino in four parts. Wanna hear it?

Yeah, sure.

Linita! Could you play the Gulda? [Lina Romay shows up and starts searching through a huge pile of CD’s loosely resting on some shelves; eventually she gives up, accuses Franco of being messy and leaves the room]. I also have an hour of music by Iron Maiden to use. They offered it to me when we met in London.

Whoa. How the heck did you met Iron Maiden?

[Laughs] Isn’t it great? It was by sheer chance. Back then they were living in the outskirts of London. I got to know them through Derek Parsons, a wonderful film editor I worked with in my Count Dracula. We all got along very well. We talked a lot about music and, finally, they said that if I wanted to use that stuff of them, I was free to do it. Well, to be precise they gave away their songs to [producer] Tomás Lesoeur, initially for a planned remake of The Awful Dr. Orloff.

By the way, I want to ask about the music library you used in the 70′s especially on labels like Musique Pour L’Image, and composers such as Daniel Janin, Jean-Bernard Raiteux, Jean Claude Pierric … how that worked?
It was music that I knew before, not that it was looking for a tent like to Benichou, who knew him as a guitarist as well.

Hey, what a voluminous script you have there: El Hombre Que No Estuvo Allí. What is it about?

What is it about? It’s an abstraction, like Necronomicon. What was Necronomicon about? Lina and I finished this not long ago, still haven’t shown it to anyone. It won’t be an expensive film to do. For this type of productions I have an American producer, Kevin Collins, and a French one, Lesoeur. This script is among my weirdests, in the vein of Sex Is Crazy; I think Kevin will like it more than Lesoeur, who’s a bit of a more primitive person.

I’ve read some of your scripts, such as the El Castillo Rojo and A través del espejo, which reads more than like a novel.
El Castillo Rojo was never finished. I started to shoot at the end of another movie but never could finish it. Partly was shot in a residential area of Calpe by Ricardo Boffil, a fucking great site. I played there the villain. And screenwriting as a novel is something I often do. Nobody has to tell me how I should write a screenplay, that pisses me off.

How much time do you usually spend writing a script? And how much do you like the process of writing?

It depends. This one, I made it in two months. Writing is something I really enjoy, but actually there’s no process in cinema I don’t like. This includes editing, which is essential work and maybe the hardest. I learnt a lot about editing from Orson Welles, a master in the matter who could perfectly spend three full years editing a film, changing this and that, never happy with the results. I used to be with him in the editing room, watching him work and picking up bits and pieces of film from the floor. That motherfucker was incredibly good: three days after having a sequence finished, perfect in my opinion, he would show it to me again rearranged to even better results. Orson said that movies are ductile. That’s perfectly legit to stretch, cut, shrink the celluloid, to play with that physical item that is a piece of film.

Many of your movies show a clear influence of Welles, regarding lightning and framing.

His was a classic expressionist lightning, nothing new. Watch Campanadas A Medianoche [aka Chimes At Midnight], that’s enough proof. Do you know that there are only incandescent lights on that movie? No more than some voltaic arches and screens. That’s what gives the film a lightning so special.

In the El Hundimiento de la Casa Usher you did that kind of light.
Exactly, expressionist lighting. Also I got there I as an operator, and worked like a bastard, but overall the photo of my films is almost all mine.

Now, thanks to DVD’s, we can really appreciate the photography of many your films.

In the past I’ve been treated very badly by the goddamn Spanish laboratories, the worst in the world. It didn’t matter how good the original photography was, ‘cos they would ruin it anyway. Not being the owner of the negatives, I’ve been fucked up by the labs plenty of times. But, yeah, that’s right, DVD’s are great. Have you seen the latest remastered version of M, by Fritz Lang? It’s 100 times better than the version we knew. The lightning, the direction, the cast… Amazing. And [Coppola’s] The Conversation. I saw it again on DVD and still is a superb film.

And the nowadays cinema, what do you see that you liked?
I really like the French, as Pitof, a mad genius. And I see many TV series, such as Jerry Bruckheimer’s, which are all great.

What do you think of Michael Bay?
He is a modern Cecil B. DeMille, with awesome special effects and everything, but little interesting guts for me. I also like Tarantino, not Robert Rodriguez, who is nearly as good. Lynch is a director who I like sometimes but think he’s very uneven. Sometimes he has awesome findings, sometimes goes like cheap. The same with Tinto Brass, at first I was interested, but he went useless.

I’m going to ask you for some lost titles or at least surrounded by some confusion. Lascivia, does it exist?
Yes, it was finished.

Sida, La Peste Del Siglo XX

We run out of money. Never finished.

Explain me all that mess with El Hombre que Mató a Menguele and Gente del Río…

I started to make a movie called River People (Gente del Río), in which a retired Mengele appeared, played by a great Howard Vernon. But the producer wanted to give more importance to the character of Mengele, but in the fashion of a tacky Andrea Bianchi’s action flick. But I didn’t want to ruin character, which is a sinister and sordid guy, you have to give him another treatment, not like the bitch in the corner. So I eventually quit the project. Gente del Rio was a film about fishermen who live in a village in Central America and know that Mengele is living there but no one dares to approach him. Then a group of fishermen try to hunt him. And the film is the struggle to get that bastard killed. And they succeed. It was based on people I met in Brazil, former Nazis living like gods in some big villas, and I wanted to show the clash between those nazis and the humble people of the river. But I didn’t finish it, because it wasn’t good enough and I didn’t want that film to show up somewhere on video. Almost all the material I did with the Italians went that way, they fucked with me a thousand times, everything went wrong and that’s why I’ve never admitted that as my work.

That was the same case as Justine Lady Lujuria, the Joe D’Amato recut?

No, but D’Amato, as far as it goes, was a professional guy and very nice person. But this film was made at the time of the Carnation Revolution in Portugal. But then when I did the first cut I wasn’t satisfied so I quit. Lina was terrific, but the movie was very poorly managed.

Has anything changed for you after receiving the Spanish Academy’s honorific Goya award? Are you having more job offers now?

I’ve never had offers from anybody. Nothing has changed, it never does. This is the way it always has been. I do what I do, at my own expenses and risks. If someone likes it, fine; if not, I don’t give a shit.

La princesa Aminda (Lina Romay) logra escapar de la cárcel con la ayuda de una desconocida, pero ahora cae en manos del villano Amos Radeck, que hará todo lo posible por hacerle confesar dónde está su hija Martine, secuestrada tiempo atrás. Aminda conoció a Martine pero asegura que no tuvo nada que ver en el secuestro, por el cual Radeck pagó cinco millones de dólares sin haber recuperado a su hija.  El ayudante de Radeck (Jess Franco) tortura a Aminda con un cigarrillo y ella comienza a contar todo lo que sabe. Conoció a Martine en un club y la introdujo en su burdel la Pagoda, drogándola y ofreciéndola a sus compinches, sin saber de quién era hija. Cuando una de las prostitutas descubre quién es Martine, organiza el secuestro y pide el rescate. Mientras tanto, Martine se ha convertido en una esclava sexual que llega a perder su identidad. Al final, unos y otros se cruzan en busca de la maleta con el dinero.

En 1975 Jess Franco comienza su colaboración con el productor sueco Erwin C. Dietrich, el tipo que dirigía Elite Film, un sello de baja estofa dedicado principalmente a películas eróticas muy rápidas y hechas con cuatro duros. No fue un periodo especialmente interesante en la filmografía de Jess, Dietrich no era muy amigo de experimentos y quería cosas muy poco sofisticadas, demasiado “clásicas”. Aún así, Jess se las arregló para hacer un buen número de películas con él, y alguna francamente interesante como BLUE RITA, FRAUEN OHNE UNSCHULD o DORIANA GREY. Sexo y violencia eran las claves que Dietrich manejaba habitualmente, y las prisiones de mujeres uno de sus temas favoritos. En el caso de DIE SKLAVINNEN se utiliza un esquema muy básico de cine negro, y una curiosa estructura de flashbacks con voz en off que hace que el resultado se diferencie un poco del típico producto Elite, y que podamos reconocer fácilmente el toque franquiano; para muestra ese momento del film donde uno de los personajes está leyendo la novela en francés de BUNNY LAKE IS MISSING de Otto Preminger, una de las referencias básicas del director. Los paisajes de Lisboa y Sintra, donde se rodaron la mayor parte de los exteriores, nos situan rápidamente en terreno conocido, así como un par de números de striptease igualmente característicos.

Víctor Mendes se pasa la peli leyendo tebeos de superhéroes y de Mortadelo y Filemón, otro detalle puramente franquiano.

Y como es habitual en las producciones del sueco, encontramos un grupo de actores asiduos como Eric Falk, Karl Gysling o Ronald Weiss, que se unen a la familia Franco, con Lina Romay y el orondo Víctor Mendes a la cabeza. Además, DIE SKLAVINNEN cuenta con un portentoso grupo de féminas de armas tomar, como Aida Vargas, la exótica Diatta Fatou, Peggy Markoff, Ester Moser y la bellísima Martine Stedil como Martine Radeck, una actriz con la que Franco rodaría cinco títulos para luego desaparecer de la faz de la tierra. Parece ser que antes de trabajar con Jess ganó algún concurso de belleza en la Costa Azul, poco más sabemos de ella.

La guapísima y desconocida Martine Stedil

Entre 1975 y 1976 Franco rodó varias películas “back to back” como a él le gusta decir, con reparto y localizaciones similares. En este caso, DOWNTOWN y MÄDCHEN IM NACHTVERKEHR tienen un look muy similar, y quizá fueron rodadas prácticamente al mismo tiempo. Alguna escena incluso se diría que fue incorporada a posteriori, como el encuentro de Eric Falk y la prostituta negra en la cama roja, que tiene una textura diferente, como rodada con otra película, o positivada en otro momento. Me atrevo a decir que podría pertenecer a la misteriosa WEISSE HAUT UND SCHWARZE SCHENKEL, un film que se suele asociar a Erwin C. Dietrich pero que Jess admitió en una entrevista haber dirigido él, y que contiene una escena muy similar. Por otro lado, hay alguna secuencia de DIE SKLAVINNEN que no parece rodada por Franco según el tipo de encuadres y la iluminación, demasiado “formales” para él. Y es que pese a contar con el director de fotografía de la casa, Peter Baumgartner, las películas dirigidas por Franco y las dirigidas por el propio Dietrich no tienen nada que ver. Decía Jess que Baumgartner y Dietrich siempre preferían planos académicos y muy bien iluminados; mientras que él insistía en utilizar iluminación natural o, en su defecto, una sola fuente de luz muy contrastada.

Algunas de las contundentes mujeres del film: Peggy Markoff, Diatta Fatou y ¿?

DIE SKLAVINNEN no es ninguna maravilla, pero se deja ver, es cortita, tiene una banda sonora frenética del gran Walter Baumgartner, y una variada selección de señoritas, señoras y señoronas para todos los gustos y de todos colores. Dietrich, como avispado productor que es, ha editado en DVDs con una calidad excepcional todos los títulos de Jess Franco; éste en concreto en una edición que incluye un bonus disc con escenas porno de 50 actrices que pasaron por los dominios de Dietrich, entre ellas Olinka Haldiman, Brigitte Lahaie, Karine Gambier, Kali Hansa, o Hare Crane, aunque podían haberlas puesto a pantalla completa y no incrustadas en ese grafismo horroroso.

Un plano deslumbrante firmado por Baumgartner pero típico de Franco.

En un prólogo nos introducen a la organización femenina Sumuru, un grupo de mujeres (vestidas de viudas) que persiguen el control mundial. Una voz en off nos explica que Sumuru, la soberana de Fémina, planea secuestrar a la hija de un importante banquero. Cuando la nota de rescate llega al banquero, éste contrata a un detective (Jeff Sutton) que propone al millonario fingir un robo de los 10 millones del rescate y hacer que Sumuru piense que el Sutton es el ladrón, para así llegar hasta ella sin sospechas. Así lo hacen y el plan parece funcionar. El detective llega a Río de Janeiro y se convierte en el objetivo de Sumuru (Shirley Eaton) y también de Sir Masius (George Sanders), un cazafortunas que anda detrás de los tesoros de Sumuru. Tras varias persecuciones, Sutton es atrapado por las chicas de Sumuru y llevado al centro de la selva brasileña, donde se encuentra el reino de Fémina. Sumuru enseña a Sutton sus instalaciones y su reserva de oro. También le muestra dónde están secuestradas las víctimas de sus extorsiones, en unas celdas de cristal. Encierran a Sutton junto a la hija del banquero. Sumuru tortura a Sutton con sus “besos ardientes” para que le diga dónde están los 10 millones que robó al banquero, él se ve obligado a confesar y entonces lo mandan fusilar. Repentinamente las celdas de cristal se abren y todos logran escapar, incluido Sutton, en un avión. Yana, la mano derecha de Sumuru, le confiesa que ella abrió las celdas, supuestamente movida por los celos que tiene de Sutton. Al llegar a Río, Sutton y los demás se encuentran con Sanders que pretende volver a Fémina a robar la reserva de oro. Durante el Carnaval de Río se persiguen unos a otros. Sutton acaba volviendo a Fémina, donde es encerrado y torturado con ondas. Hasta que tres helicópteros llegan con Masius y Sumuru activa la destrucción total del reino.

Tenía la esperanza de que la historia de LA CIUDAD SIN HOMBRES fuera más coherente que la de THE GIRL FROM RIO, versión de la misma película para el mercado anglosajón. Me equivocaba, la versión española es si cabe más absurda y está más embarullada que la inglesa. Y en este caso, a diferencia de lo que suele ser habitual, parece que el original es la versión inglesa, rodada en 1968 y estrenada antes de que existiera LA CIUDAD SIN HOMBRES, que se completó, según los créditos del final, en 1970 y se estrenó en Barcelona en 1972. Las diferencias entre una y otra se centran sobre todo al comienzo de la película: el prólogo y las escenas entre el banquero y Sutton no aparecen en THE GIRL FROM RIO. A partir de la llegada de Sutton a Río, ambas versiones transcurren de forma similar, aunque cambian los diálogos y algunas escenas de orden, pero la trama sigue siendo igual de caprichosa y enredada.

Es una lástima que el guión no estuviera a la altura, quizá por la intromisión de Harry Alan Towers que quería un producto más convencional, en la linea de THE MILLION EYES OF SUMURU, la película basada en la obra de Sax Rohmer, y también con Shirley Eaton, que se había rodado un año antes. Pero en manos del tío Jess, este sucedáneo cómico del cine de James Bond era un juguete demasiado apetecible como para hacer una película contenida. A Jess lo que le pedía este proyecto era un puro exceso pop lleno de cachivaches extravagantes, un carnaval de disfraces imposibles, decorados psicodélicos, persecuciones trepidantes, y explosiones de color, y todo eso permanece en la película, aunque deteriorado en parte por el guión, y en parte por una evidente escasez de presupuesto, que convierte las escenas más ambiciosas en esquemáticas secuencias resueltas con cuatro planos o en bochornosos teatrillos de cartón. A pesar de todo, la película tiene un reparto excepcional donde destacan George Sanders, Shirley Eaton, María Rohm y la exótica Beni Cardoso, y consigue además momentos impagables de puro tebeo, localizaciones fabulosas y encuadres increíbles, además de un pegadizo tema principal al estilo Bond. Podría haber sido sin duda una de las mejores obras de Franco.

Este pasillo pertenece a la Muralla Roja de Calpe.

Algunas de las escenas de LA CIUDAD SIN HOMBRES se rodaron en La Muralla Roja de Ricardo Bofill en Calpe, que debía estar recién construida o a medio construir, y donde a continuación Franco rodaría secuencias de la inacabada EL CASTILLO ROJO, con la que comparte no sólo ese estilo paródico de comic, sino también una trama similar llena de personajes dispares que se cruzan y se entrecruzan en un caos muy divertido. Quizá por eso podríamos interpretar el embrollo de guión de LA CIUDAD SIN HOMBRES/THE GIRL FROM RIO como algo intencionado, una especie de broma a costa de las novelas de Sax Rohmer o de Ian Fleming, construidas a base de idas y venidas muchas veces innecesarias. Existe una versión más del film, la alemana, titulada DIE SIEBEN MÄNNER DER SU-MURU, que no he visto pero parece que se asemeja más a la española, e incluye el escueto pero eficaz atraco del camión de los 10 millones, que fue cortada en EEUU.

Escena del atraco al camión del dinero.

Jess Franco como Radeck, según el guión "haciendo la postura del yogui y la señal del Poder R", junto a su máquina de control mental en una escena del film.

En algún lugar de la costa de Turquía se alza el Castillo Rojo, centro de operaciones de Ferenck Radeck y su sierva Frieda, que con su tecnología para convertir hombres en robots pretenden dominar el mundo e instaurar el Poder R. Lejos de allí, el Baron Von Rathony y Sir Percy andan tras la pista de unos misteriosos raptos a personajes influyentes; ambos concluyen que es posible que Radeck esté detrás de esos raptos. Radeck, que conoce a Von Rathony desde hace tiempo, decide que para evitar que éste interfiera en sus planes, debería secuestrar al barón y someterle al ION B, sometiéndole como a uno de sus autómatas. Sabiendo que la debilidad de Rathony son las mujeres, Radeck pone en marcha su máquina, y una mujer de exótica belleza, Furia, cobra vida. Mientras tanto, la princesa india Inda pide ayuda a Rathony para encontrar el diamante Aparua que le robó Jean Paul, un playboy francés con el que ha estado liada; la belleza de la princesa y el dinero que le ofrece convencen al barón. Cuando se dispone a visitar al playboy, se lo encuentra muerto en la piscina y un par de desconocidos le atacan. Rathony consigue deshacerse de ellos y se refugia en un apartamento, casualmente el apartamento de Furia, que pretende hacerse pasar por una antigua amante suya. Rathony no la recuerda pero le sigue la corriente. Ambos acaban en una boite donde Furia actúa como bailarina y donde Rathony se encuentra con la princesa Inda y su marido el príncipe multimillonario: Tursin Bey. Después de la actuación, Rathony acude al camerino de Furia, ella intenta seducirle y sonsacarle información, pero cuando vuelve al escenario, tres travestis atacan al barón, que escapa y se refugia de nuevo al apartamento de la bailarina.

Kali Hansa como Furia y Jess como Radeck.

En el Castillo Rojo, Radeck inicia sus maniobras de dominación encargando a un agente de la CIA que tiene bajo su control que llame al presidente de los EEUU y le convenza de que los soviéticos han invadido el Peloponeso. Poco después, en la sala de comunicaciones del castillo, Radeck y Frieda disfrutan viendo por los monitores cómo las tropas americanas desembarcan y atacan las costas rusas. Juntos planean raptar a Pompidú, Kissinger, Perón, Hussein, Raquel Welch y Alain Delon. Frieda le pregunta a Radeck: “Y cuando dominemos el mundo, ¿qué haremos?” “Dominar otros mundos” responde Radeck. En el club, Rathony y Sir Percy descubren que Furia y Tursin Bey están compinchados; Rathony parece ir encajando las piezas de la trama, pero Percy no entiende nada. En ese momento, Frieda entra en el club y le pide a Tursin Bey más fondos para seguir sus planes, el príncipe accede en pos del poder R. Rathony va a hablar con la princesa y le pide explicaciones sobre Tursin, Furia y Frieda. Cuando Tursin se entera de que Rathony anda cerca de su mujer encarga a Radeck que acabe con él. Radeck entonces hipnotiza desde su castillo a Rathony y lo atrae hacia el castillo. Inda le sigue y avisa a Sir Percy de que van hacia allí. Sir Percy detiene por su lado a Tursin Bey y le obliga a que les guíe hacia el Castillo Rojo, a bordo de un barco de la armada inglesa, varios buques de guerra les acompañan. Mientras en el castillo, Radeck cree tener bajo su poder a Rathony, pero gracias a la “gimnasia mental” el barón consigue engañarle y acaba deteniendo al malvado Radeck. Sir Percy avisa a Rathony a través del teléfono que éste lleva en su chaqueta de que van a bombardear el castillo. Rathony y Furia consiguen escapar antes de que los cañones de los barcos abran fuego. Radeck y Frieda no pueden huír de las bombas y acaban sepultados. Ya fuera de peligro, Rathony descubre que Furia fue en realidad un hombre, uno de los cerebros de la trama hasta que Radeck le cambió de sexo y lo puso bajo su poder. El barón le pega una bofetada a Furia y acaba con la bella princesa Inda.

Yelena Samarina y Jess en uno de los pasillos de la Muralla Roja (Calpe).

Este es el resumen del trapisóndico guión de EL CASTILLO ROJO, una de las películas nunca terminadas del tío Jess, también conocida como MISTERIO EN EL CASTILLO ROJO. Como podéis comprobar, una comedia enloquecida y rapidísima llena de escenas de acción, ciencia ficción de tebeo y diálogos paródicos. En ella encontramos temas recurrentes franquianos como villanos con ansias de dominar el mundo, detectives mujeriegos, máquinas imposibles, clubs de striptease y hombres-robot a control remoto, en clave de parodia del cine de James Bond, un poco al estilo de LUCKY EL INTRÉPIDO. Se trata por tanto de un puro divertimento, con muchas referencias al cine, a iconos pop de la época, e incluso guiños privados como cuando hablan del Castillo Rojo: “los planos hechos por un amigo mío. Bobill, artista raro joven” (pag. 80) en referencia a Ricardo Bofill, amigo personal y creador de la Muralla Roja (Calpe) donde se rodaron las escenas de la película, y donde se rodaría después EUGENIE (1980), entre otras.  El guión que he podido leer es una versión bastante definitiva (alguna secuencia de versiones anteriores aparece suprimida) y está fechado en marzo de 1973. Como siempre, las fechas nos vuelven locos: en LA CIUDAD SIN HOMBRES (1968) ya aparece un pasillo de La Muralla Roja, que según la web de Bofill se acabó de construir en 1973 precisamente. Se puede suponer que Jess aprovechó las obras del lugar para rodar sus escenas en esos años.

Imágenes del interior y exterior de la Muralla Roja de Bofill.

Lo único que nos queda de la película son unas fotos que aparecieron en el libro de Carlos Aguilar de Bizarre Sinema! Jess Franco: El sexo del horror, probablemente del archivo del propio Jess, y en la edición francesa de Vampirella (nº13). En ellas se ve al director en el papel protagonista de Radeck y a Yelena Samarina, la actriz rusa que por el guión imagino que interpretaba a Frieda, su compinche. En otra de las fotos vemos a Franco con Kali Hansa, la imponente cubana que tendría el papel de Furia, la bailarina transexual. Luis Barboo y Alberto Dalbés interpretarían a Sir Percy y Rathony, presuntamente. No se sabe cuánto se rodó exactamente del film, pero por la documentación que hay, se rodaron sólo las escenas del Castillo Rojo. La película se quedó sin financiación y no se llegó a completar, pese a que parecía un proyecto pequeño hecho entre amigos y producido por Manacoa (a pesar de las escenas con barcos de guerra y explosiones, que el tío Jess solucionaría con sus recursos habituales). Sin duda una verdadera lástima, ya que podría haber sido una de sus más divertidas y visualmente atractivas películas. ¡Ojalá algún día salgan a la luz esos minutos rodados!

Portada del guión titulado EL CASTILLO ROJO.