Franconomicon entrevista al tío Jess

Ya ha salido publicada en la revista VICE la entrevista que le hice a Jesús Franco el pasado julio en su casa malagueña. La revista gratuita podéis encontrarla en bares, tiendas de ropa y otros sitios modernos de las ciudades. Este número va sobre cine y es de lo más recomendable; incluye entrevistas a directores iluminados como Ruggero Deodato, Gaspar Noé, Werner Herzog, Dario Argento, Von Trier, Michael Winner, Spike Jonze o David Lynch, además de una breve pero interesante colección de bandas sonoras de culto.  No os la perdáis.

Pero, por ser vosotros, la entrevista que aquí posteo incluye material añadido exclusivo ¡sólo para lectores del Franconomicon! Espero que os guste; a mí me encantó hacerla y creo que ha quedado muy jugosa. Quiero dar las gracias a Tonete L. Querol por encargármela, a Jesús Brotons por su magnífica traducción al inglés, a Emilio Schargorodsky por sus fotos, y a Pedrito Temboury por hacer de intermediario. Y por supuesto, a Jesús y a Lina por recibirme tan simpáticos como siempre…

Jesús Franco. VICE Magazine España. Vol.3 No. 9

Jesús Franco en persona es un misterio, quizá el último al que se tiene que enfrentar el francomaníaco para entender su obra, y seguramente el más infranqueable. El tío Jess te recibe cordialmente, bromea contigo, contesta tus preguntas con una mezcla de memoria borrosa, historias aprendidas de antemano y vaguedades improvisadas, pero al mismo tiempo te inspecciona, te tantea, y te desafía con sus propias preguntas. Enseguida uno se da cuenta de que no le entusiasma hablar de sus películas, especialmente de las que tienen más de 20 años. Es comprensible, él mismo reconoce que no le gusta ninguna, y no por falsa modestia. Prefiere hablar de las películas de otros (es una enciclopedia viviente), de las que va a hacer, o de música, y de eso sabe más que de cine, que ya es decir. No sé cómo empezamos a hablar de MISS MUERTE, cuando le di a la grabadora, el tío Jess ya iba lanzado.

Jesús Franco: …me contrató Silberman para hacer MISS MUERTE, pero la idea se la escribí yo. Estos dos, Silberman y Safra, productores de Buñuel, solían producir películas de dos en dos. Una vez era uno el productor ejecutivo, y otra vez era el otro. La importante desde el punto de vista de la panoja era CARTAS BOCA ARRIBA, que era más cara, y la otra era MISS MUERTE, que a Silberman le gustaba más.

¿LA CASA DE LAS MUJERES PERDIDAS Era una idea de Jean Claude Carrière?

No, no, esa no. Hay una confusión generalizada, yo me inventé una historia y se la pasé a Jean Claude para que hiciera un tratamiento, pero él no se sintió capaz de desarrollarlo y me lo devolvió. Pero no era esta historia exactamente, era una situada en el mismo mundo, con personajes similares pero no esta historia.

¿Te gustaba ALPHAVILLE de Godard? CARTAS BOCA ARRIBA tenía mucho que ver…

¡Hombre, claro! Es el director que más me gusta de toda la historia del cine. Lo he pensado mucho, y me ha costado trabajo atreverme a reconocerlo, pero ya lo digo sin problema.

¿Y te gusta todo Godard? Porque ha cambiado mucho desde aquellos años.

Una de las cosas que me gusta es que cambia tanto. No es un tío de ideas cerradas, tiene una inventiva increíble. Sus HISTOIRE(S) DU CINEMA son cojonudas, es la Biblia del cine.

¿Lo conociste en esa época? Tú ibas mucho a la Cinémathèque de París…

Sí, sí, pero no en la Cinémathèque. Yo ahí iba a ver películas, no iba de tertulia. Pero en aquel tiempo había dos puntos, el Capulade y Café de Fleur, dos cafés donde iban los disidentes. Era un poco como el Café Gijón, si entrabas y te decían “siéntate” ya te habían admitido. Allí conocí no sólo a Godard, sino a mucha gente, pero yo a él le considero el más importante de esa generación. Conocí también a Melville que es otro tío con una inventiva cojonuda, y a otros menos trascendentes. Pero ¿sabes que lo primero que Silberman me pidió fue que rodara una película para Marcel Ophüls, el hijo de Max Ophüls, pero con su nombre? El muy zorro cabrón le veía muy verde y pretendía que yo la rodara y la firmara Marcel. Le dije que una leche, que yo sería muy novato y lo que fuera, pero que no hacía eso. La película era Peau de Banane, con Jean Paul-Belmondo y Jeanne Moreau, nada menos.

Menuda época aquella, de ahí te viniste a España a trabajar con Orson Welles, ni más ni menos…

Sí, yo siempre tuve buenas relaciones públicas…[ríe]  Pero a quien le debo más y no me canso de repetirlo siempre que puedo, es a Juan Antonio Bardem, que me dio la primera oportunidad, al hacer de su ayudante, cuando yo no era nadie, ni tenía carnet de nada, ni de script, ni de pollas en vinagre. A Juan Antonio yo le caí muy bien sobre todo por cuestiones políticas, y eso me abrió muchas puertas. También me cerró otras, claro, porque yo era marxista, y los de derechas no me podían ni ver.

Y ahí empezó tu fama de gamberro…

No, bueno, empezó mi fama. La verdad que prefiero tener fama de gamberro que de prosélito del régimen.

Hace poco leía en una entrevista de la época en la que Truffaut hablaba maravillas de Berlanga, pero de Bardem no decía nada bueno.

Normal, Truffaut era políticamente correcto, muy literato y de ideas avanzadas pero no era un hombre de izquierdas, era medio… medio pensionista o algo así. A mí siempre me gustó mucho más Godard. Los metían a todos en el mismo saco pero no tenían nada que ver, ni ideológicamente ni cinematográficamente.

¿Cuándo haces NECRONOMICON (1968) hay un cambio radical en tu filmografía, empiezas a hacer un cine más abstracto, ¿te habías cansado de hacer cine ortodoxo?

Yo es que nunca quise hacer cine ortodoxo, lo que pasa que no me dejaban, o lo hacía ortodoxo o me quedaba en casa. NECRONOMICON iba a ser una cosa más sencilla, pero como la censura española me prohibió el guión, porque también había censura de guión, el coproductor alemán me preguntó si podía hacerla sólo con él, y yo le dije que sí, que la hiciéramos. Entonces, dentro de los márgenes de la historia, me dio libertad absoluta para que la contara como a mí me diera la gana. Eso fue mi liberación mental. Además en esos momentos que la censura era tan jodida… “hay un problema en la página 7, la escena tachada en rojo no la haga usted” y toda esa mierda, pues el hecho de poder hacer lo que me gustaba me sonó a música celestial.

Bien pensado, tu primera película, TENEMOS 18 AÑOS, de la que se habla menos, también tenía una estructura modernísima para la época.

Sí, sí, claro, y sigue siendo moderna ahora. Y eso que tú no la has visto entera.

¿No?

No, porque está cortada, y la versión completa no se ha visto. Le faltan unos 10 minutos, la justificación del personaje del fugitivo de la justicia, Luis Peña, que con los cortes que me dieron parece un gángster y un hijoputa, y no era así. El tío les pide ayuda a ellas de buenas maneras, porque ha escapado de la cárcel, y ellas se enfrentan al dilema de no saber que hacer. Los tres lo hicieron muy bien. Ahí le metieron tijera, y también en la relación entre el novio angelical de una de las chicas, la más jovencita. Y también se cargaron el final, era una escena más explícita, no mucho más pero quedaba más claro para el público.

Lo alucinante de esa peli es que parece un resumen de todo lo que hiciste después, casi 50 años de carrera condensados ahí: chicas muy lanzadas, humor cínico, cine negro, monstruos, drama psicológico, personajes de tebeo…

Sí, es un trailer de mi carrera [ríe].

No estaría planeado, porque es imposible…

No, pero es que eso lo tenía yo en la cabeza desde los 10 años. Sobre todo la idea de que el cine no es contar la típica historia de unos que se conocen, que son viejos o jóvenes, que tienen una casa no sé dónde, están enfadados con su tía… Nunca he querido que una película mía tratase de eso, y de hecho, creo que después de 200 y pico películas no he tratado de eso nunca. Pero antes, todas las películas trataban de ese rollo, y el hecho de que las mías no, confundían a la gente.

Te tuvo que joder mucho el desastre de taquilla que fue TENEMOS 18 AÑOS…

Más que el fracaso de taquilla me jodieron las zancadillas que me pusieron. Si no me la hubieran calificado de segunda B, que impedía el estreno en locales normales, la película habría funcionado normal, la prueba de ello es que cuando hice la siguiente, LABIOS ROJOS, no pasó eso. LABIOS ROJOS la hice a toda hostia a continuación porque estaba convencido de que como no hiciera una segunda película que tuviera un funcionamiento medio comercial se me ponía la cosa muy negra y me tendría que ir o algo. Y tuvo una acogida mediocre pero normal, porque no tenía toda una junta de hijos de puta en contra mía como sí tuve en TENEMOS 18 AÑOS. Se metieron conmigo a muerte, el único que me defendió fue José Luis Dibildos, que era amigo mío y le gustaba la película, él la defendió como pudo, pero como todo el estamento ministerial estaba dispuesto a joderme, no hubo manera.

¿Has tenido alguna vez ganas de tirar la toalla? Porque entre la censura, el Ministerio y los productores te las han hecho pasar putas.

¿Y dejar de hacer cine? ¡Y una mierda! Nunca, nunca. Lo he pasado mal muchas veces, pero eso me ha servido de acicate. Siempre he sabido que esto era difícil y que era una lucha, pero yo he sido siempre luchador y no he tragado con nadie, ni con nada. La prueba es que ninguna de mis 200 películas ha estado subvencionada por el estado español. Eso ninguno lo puede decir. ¿Qué pasa? Que al no pedir yo dinero, ni pedirles nada, cuando me decían que mis películas no les gustaban, yo les decía: “pues joderos”. Yo no me creo un genio, ni me creo nada, he hecho películas flojas y no pasa nada, pero las he hecho como yo he querido.

Y eso, obviamente, te trajo sus consecuencias…

Tener que irme del país para poder hacer cine, cosa no me arrepiento en absoluto. La putada era cuando no me dejaban hacer mis películas. En esa época yo estuve a punto de hacer dos películas que me encantaban, una que la hice años después, A TRAVÉS DEL ESPEJO, aunque era mucho más virulenta y cabrona cuando la planeé; y la otra, que tuvo una lucha a muerte con la censura y el Ministerio, era LOS COLGADOS, que nunca la pude hacer. No me dejaron. Estaba basada en una novela de Bruno Traven, que gracias al casposo de mi productor francés habíamos conseguido el permiso para hacerla. Eso fue una encerrona, no me dijeron que no al principio, pero me miraron como a un hermanito tonto: ¿vas a meterte en este lío? Ese plan. Total, que me la aprobaron y yo tenía ya el reparto, el productor español, el coproductor francés, y aquello se presentaba cojonudo. Traven era un escritor con mucha mala leche, muy moderno y muy duro, como un Caldwell latino. Y cuando llegó el día de la calificación definitiva, me la prohibieron, a pocos días de comenzar el rodaje me dicen que me la meta en los cojones. Fue entonces, estábamos en Niza acabando VAMPIRESAS 1930, cuando a mí se me ocurre hacer otra película sobre la marcha, una que no pudiera molestar a esos hijos de puta. Una de vampiros, les dije a los productores. Me los llevé al cine a ver LAS NOVIAS DE DRÁCULA de Fisher, les encantó, y de ahí salió GRITOS EN LA NOCHE.

Y ahora sí, exitazo.

Exitazo del copón, inenarrable. Y a partir de entonces ya sólo me empezaron a pedir películas de terror, por eso digo que no haber hecho LOS COLGADOS condicionó toda mi carrera.

¿Y cómo no la retomaste después, tú que eres tan aficionado a recuperar viejas historias?

Porque un día la quiero hacer de verdad, tal y como es. Es una historia dura, cojonuda, de las más virulentas de Traven. A lo mejor ya soy muy viejo para hacerla, pero yo pienso hacerla de todas maneras. A todos los directores les pasa, tienen películas aparcadas siempre. Una vez hablaba de esto con Luis Buñuel, que después del éxito inesperado para él de EL FANTASMA DE LA LIBERTAD, se encontró con la oportunidad de hacer 4 ó 5 películas que tenía en el cajón y nadie le había dejado hacer. Eso me parece absolutamente necesario, no renunciar nunca.

Se trata de saber sortear a los productores, ¿no?

No, no, los productores no saben nada, les da igual todo. No tienen ni puta idea.

¿Tú con cuál has trabajado más a gusto?

Hombre, yo la verdad, con el grupo de Samuel Arkoff y Roger Corman. Ni comparación. Son gente que sí sabe de cine, casi todos, entienden los problemas, saben enfocar los proyectos, y darte las chances que ellos creen que te pueden dar. Por ejemplo, cuando hice VENUS IN FURS o JUSTINE DE SADE, que tienen muy buena producción y son las más caras que yo he hecho nunca. Corman me ayudó mucho, y sobre todo uno de sus adláteres, un jefe de producción que era amigo mío y me echó muchos cables para hacer cosas, Steve Previn, hermano del compositor André Previn. Un tío muy majo que creía mucho en mí y me dio muchas oportunidades. Y después de Corman, el mejor productor que he tenido yo creo que fue Artur Brauner, con el que hice VAMPYROS LESBOS, SHE KILLED IN ECSTASY… y muchas más. [Jess apaga el cigarro, que se ha consumido prácticamente solo, y enciende otro. Aprovecha el momento para cogerme desprevenido] ¿Tú has visto mi última película, LA CRIPTA DE LAS MUJERES MALDITAS?

Sí, la vi en el estreno de París, en el homenaje que te hizo la Cinémathèque el año pasado.

¿Y qué te pareció?

Pues muy radical…

¿En sentido peyorativo o positivo?

Me parece un experimento de anticine, en el sentido de ir contra todos los elementos típicos del cine: guión, fotografía, iluminación…

Exacto, todos fuera, ni uno, a tomar por saco.

Incluso pones unos espejos en el set para que se vea que ni siquiera tú estás presente, como si la película se hiciera sola, grabada espontáneamente por los propios personajes.

Claro, claro, es el mismo principio que en EL SEXO ESTÁ LOCO, donde se veía en cuadro al director, reflejado en los espejos, pero en vez de hacerlo en plan de coña, hecho en serio y llevado al extremo. Me alegro mucho de que lo hayas comprendido tan bien, porque es una idea un poco complicadilla. También deberías ver VAMPIRE JUNCTION, que yo creo que te gustará. Y la que voy a hacer ahora, no sé si dentro de cinco minutos o de dos meses, pero nunca más de dos meses, donde voy a rizar el rizo en este sentido.

¿Más que en LA CRIPTA?

Sí, mucho más. Trata de una chica que hace un show erótico, de ésos que puedes haber visto en París, o en cualquier lado, en el que simula hacer el amor consigo misma. Entonces lo que pasa es que se va enamorando de ella misma, va teniendo celos de ella misma, y al final se mata. ¿A que es buena, eh? Pienso hacerla con Fata Morgana y con Carmen Montes, aunque es difícil porque están peleadas ahora mismo, pero bueno. Fata Morgana tiene planos en los que me parece que tiene la misma garra y la misma transmisión de sensaciones que Soledad Miranda.

Tú siempre has tenido buena mano con las actrices: Soledad, Lina Romay, ahora Fata Morgana…

Sí, como George Cukor [ríe]. Yo creo que es porque amo a las mujeres apasionadamente, creo que son más inteligentes, sensibles y valientes que nosotros, que somos unos cagaos y unos gilipollas. Con Lina, desde que empezamos juntos hace treinta y tantos años, hemos vivido como dios.

¿Con cuáles te quedarías de todas?

Con Soledad, con Lina, Fata Morgana y quizá con Diana Lorys, que estuvo soberbia en NIGHTMARES COME AT NIGHT.

Hablemos ahora un poco de Sade, ¿te acuerdas cuándo lo leíste?

En mi tierna infancia, cuando estaban sus libros prohibidos y los tenías que comprar en las librerías de viejo de la calle San Bernardo…

¿Y qué es lo más te atrae de él para haberle adaptado tanto? Porque no creo que sea el sexo…

El sexo es lo que menos me interesa de Sade, además él lo usa como una coña, Sade se descojonaría de lo que la gente piensa de él. Él escribe como si fuera un Mirbeau, una literatura un pelín pasada de rosca pero con una mala hostia genial, era un genio. De las adaptaciones que hice, la que más me gusta es EUGENIE DE FRANVAL, la de Soledad Miranda. Ahí hay una relación muy sadiana y muy auténtica, y tanto Paul Muller y Soledad están espléndidos, en la medida exacta de sus personajes.

¿Y qué te parecen las adaptaciones que han hecho otros de él? SALÓ de Pasolini, por ejemplo.

Una mierda. Pasolini me parece una mierda. Tiene algún momento que no está mál, pero al contexto general de la película que le den morcilla. Y la de Cy Endfield… ¡menuda mierda! Estuve a punto de terminarla yo, porque me lo pidieron, pero aquello no tenía enjundia ninguna. Es un caso misterioso el de Endfield, era un buen director, a mí ZULÚ, por ejemplo, me gusta. El único director que se ha aproximado algo es Klaus Kinski y su PAGANINI, una película absolutamente loca y desigual pero con cosas cojonudas.

Tú con Kinski te entendiste siempre muy bien…

Sí, sí, siempre. Era un tío brillantísimo, inteligente y con un sentido del humor fabuloso, lo que pasa que siempre le pillaban con el número cambiado. Los productorcitos italianos pensaban que era un gilipollas porque les hacía parar el rodaje, y les jodía vivos. Pero como actor, no es que estuviera siempre magnífico, pero cuando quería, lo hacía como dios. En la JUSTINE que hizo conmigo está inmejorable.

Y qué me dices de los directores eróticos de aquella época, ese grupo de intelectuales de izquierdas tipo José Benazeraf, Alain Robbe-Grillet…

¡No me compares, no me compares! Benazeraf era lo que llaman los franceses un marchand de soupe, un vendedor de sopa, un tío sin ningún talento, con alguna habilidad técnica en algún momento dado, y poco más. Robbe-Grillet en cambio tenía la cabeza muy bien puesta, y era además un excelente, excelente escritor.

Siempre me ha parecido que hay cosas en tus películas que me recuerdan a Robbe-Grillet…

A mí también. Ciertas cosas, aunque uno no quiera, se te quedan en la recámara, de todos los autores que te han influido, sea la luz, el encuadre, el movimiento… Y yo siempre me he negado a eliminarlo, ¿por qué voy a hacerlo? Shakespeare robaba también, y todos los grandes escritores han estado toda la vida robando de otros. No es robo, es influencia, y si tú tienes algo que aportar pues perfecto.

Creo que Robbe-Grillet hacía un cine muy intelectual y pedante con un toque popular, y que tú haces un cine popular con ciertos toques intelectuales o pedantes.

Sí, bueno, pedantes no creo que sean mis películas, pero yo mantengo que de mí se habrán dicho muchas cosas, pero nunca que soy un cebollo. No es algo que tenga que reivindicar ni nada, pero creo que es evidente. Mi cine te puede gustar más o menos, eso es libre, pero lo que no hay es gilipollez. Te voy a contar un secreto… tengo una música acojonante para una película. Es de Friedrich Gulda, que me compuso el tema de los títulos de NECRONOMICON, un pianista vienés absolutamente maravilloso que murió hace unos años. Antes de morir me hizo llegar una nota que me cedía los derechos de algunas obras suyas de la época, donde él toca el piano y dirige una orquesta de jazz sinfónico rara, con los mejores músicos del mundo, porque a él le adoraban todos los músicos y si él les llamaba, iban. Y una parte de esa obra la voy a usar en la película que te conté antes, una especie de concertino en cuatro partes muy diferentes. ¿Quieres oírlo un poco?

Sí, claro.

¡Linita! ¿Me pones el Gulda? [Lina Romay aparece y empieza a buscarlo entre el montón de CDs originales y grabados que se acumulan en las estanterías. Tras varios intentos, acusando a Jess del desorden, desiste.] Tengo también una hora de música de Iron Maiden para utilizarla cuando quiera. Coincidí con ellos en Londres y me lo ofrecieron.

¿Cómo se coincide con Iron Maiden en Londres?

[Risas] ¿A que es maravilloso? Pues coincidiendo. Fue porque ellos vivían en ese momento en las afueras de Londres, y los conocí a través de un montador mío maravilloso, Derek Parsons, el de EL CONDE DRÁCULA. Y nada, congeniamos muy bien, hablamos mucho de música y me dijeron que si quería usar ese material, me lo daban. Y ahí lo tengo, bueno se lo cedieron a Tomás Lesoeur, en principio para hacer un remake de GRITOS EN LA NOCHE.  Me ha pasado lo mismo con cuatro negros franceses muy jóvenes que eran fans míos y me grabaron un CD cojonudo titulado Musique pour un film perdu de Jess Franco, y ya la he usado en algunas películas, como en SNAKEWOMAN, y la usaré más, porque es buenísima.

Por cierto, te quería preguntar por la música de librería que usabas en los 70 sobre todo, de sellos como Musique Pour L’Image, y compositores como Daniel Janin, Jean-Bernard Raiteux, Jean Claude Pierric… ¿cómo funcionaba aquello?

Eran músicas que yo conocía de antes, no es que fuera a buscar a una tienda, como a Benichou, que lo conocía como guitarrista también.

Vaya pedazo de guión tienes ahí, es bien gordo: EL HOMBRE QUE NO ESTUVO ALLÍ. ¿De qué va este?

¿Cómo de qué va? ¿De qué va NECRONOMICON? Es una abstracción. Lo acabo de terminar con Lina hace nada, todavía no lo he enseñado a nadie. No vale caro, y para este tipo de producciones yo tengo a mi americano, Kevin Collins, y a mi francés, Lesoeur nieto, que si hay que poner cuatro duros, los ponen. Y ésta es una de esas. A Kevin Collins yo creo que le gustará más, Lesoeur es más primitivo. Este guión es de los más raros, un poco como EL SEXO ESTÁ LOCO.

He leído algunos guiones tuyos, como el de EL CASTILLO ROJO y A TRAVÉS DEL ESPEJO, que más que un guión parece una novela.

EL CASTILLO ROJO nunca se acabó. Empecé a rodarla al final de otra película pero nunca se pudo acabar. Parte se rodó en una urbanización de Calpe de Ricardo Boffil, la mayoría se rodó ahí, es un sitio cojonudo. Yo ahí hacía del tirano. Y lo de escribir guiones como novelas lo hago muchas veces. Es que a mí que me digan cómo tengo que escribir un guión de cine me toca los huevos, que cada uno lo escriba como le vaya saliendo.

¿Cuánto tiempo tardas en escribir un guión? ¿Te gusta escribir?

Depende, este lo he escrito en unos dos meses. Me gusta mucho escribir, me gustan todos los procesos del cine, desde la escritura hasta el montaje, que es un trabajo esencial, y quizá el más duro. Yo ahí tuve un maestro que fue Orson Welles, que podía estar tres años montando una película, nunca le gustaba como quedaba, siempre estaba cambiando algo. Cuando yo estaba montando con él, bueno, él montaba y yo miraba, y de vez en cuando yo cogía un trozo de película del suelo, el tío montaba una secuencia maravillosa, porque el cabrón era muy bueno, y a los tres días me la enseñaba completamente cambiada. Y nunca estaba mal, siempre era igual de buena o mejor. Él decía que una película es algo dúctil, que el celuloide se puede estirar, encoger, se puede jugar hasta con el elemento físico que es un pedazo de película.

En muchas películas tuyas se nota también la influencia de Welles en los encuadres y la iluminación…

Sí, bueno, la iluminación de Welles es una luz expresionista de toda la vida, no hay más. En CAMPANADAS A MEDIANOCHE más muestras no se pueden dar. ¿Sabes que en esa película no hay luz de incandescencia? Sólo hay unos arcos voltaicos y unas pantallas, nada más. Eso le da una luz completamente diferente.

En EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER hiciste una luz de ese tipo.

Exacto, luz expresionista. Además ahí me puse yo como operador, y trabajé como un cabrón, pero en general la foto de mis películas es casi toda mía.

Gracias a los DVDs estamos apreciando la fotografía de muchas películas tuyas que nunca habíamos visto así.

Claro. A mí además me han tratado fatal los putos laboratorios españoles, que son los peores del mundo. Tú hacías una foto que estaba bien pero como nunca llegabas a tener el negativo auténtico en tus manos nunca, estabas perdido. Ahora con los DVDs es un placer, se ve mejor que en cine. ¿Has visto la versión restaurada que ha salido en DVD de M, EL VAMPIRO DE DUSSELDORF de Fritz Lang? Es cien veces mejor que la película que conocíamos, mucho más cósmica, con más mala leche y más de todo. Y no digamos de luz, de dirección, los actores. O LA CONVERSACIÓN de Coppola, que la he vuelto a ver en casa y es un peliculón.

Y del cine de ahora, ¿qué ves que te haya gustado?

Me gustan bastante los franceses, como Pitof, que es un loco genial. Y luego veo muchas series de televisión, como las de Jerry Bruckheimer, que son buenísimas todas.

¿Y qué te parece Michael Bay?

Un Cecil B. DeMille moderno, con una pasada de medios, de efectos, y todo, pero realmente con unas tripas que me interesan poco. También me gusta mucho Tarantino, pero Robert Rodríguez no, no le llega ni a la suela del zapato. Lynch es un director que me gusta y no me gusta, creo que es muy desigual. A veces tiene unos hallazgos del copón, y a veces se me pone como barato. Igual que Tinto Brass, al principio me interesaba, pero luego cayó en la nulidad.

Te voy a preguntar por algunos títulos perdidos o que están rodeados de cierta confusión. LASCIVIA, ¿existe la película?

Sí, está entera.

SIDA, LA PESTE DEL SIGLO XX

No existe. Por falta de pasta no se terminó.

Explícame todo ese follón con EL HOMBRE QUE MATÓ A MENGELE y GENTE DEL RÍO.

Yo empecé a hacer una película que se llamaba GENTE DEL RÍO, en la que intervenía Mengele que estaba por allí retirado, que lo hizo Howard Vernon estupendamente. Pero el productor quería darle más importancia al personaje de Mengele, pero en plan de película cutre de acción de Andrea Bianchi. Y yo no quería hacer eso con ese personaje, que es un tipo siniestro y sórdido, pero que hay que darle otro tratamiento, no como si fuera la puta de la esquina. Así que la fui abandonando y al final la dejé. GENTE DEL RÍO era una película de unos pescadores que viven en un pueblo de América central y saben que Mengele vive por allí pero nadie se atreve con él. Hasta que unos van a ver si lo cazan. Y la película es la lucha de ellos por conseguir cargarse a ese cabrón. Y lo consiguen. Estaba basado en una gente que yo conocí en Brasil, antiguos nazis que vivían como dios en unas haciendas de puta madre, y lo que quería era mostrar el choque entre esa gente y la gente humilde del río. Pero no la acabé, y tampoco quise acabarla porque estaba mal, y no quería que luego apareciese por ahí en video. Casi todo el material que yo hice con los italianos está así, me hicieron mil putadas, salía todo mal y por eso yo nunca lo he admitido como mío.

Como la de JUSTINE LADY LUJURIA con el remontaje de Joe D’Amato…

No, pero D’Amato, dentro de lo que cabe, era un tío profesional y personalmente muy majo. Pero esa película yo la hice en el momento de la revolución de los claveles en Portugal, se rodó en ese momento. Pero luego cuando hice el montaje no me gustó y la dejé. Lina estaba cojonuda, pero la película estaba muy mal llevada.

Y después del Goya honorífico, ¿ha cambiado algo la cosa? ¿Has tenido ofertas?

Yo nunca he tenido ofertas de nadie, ni ha cambiado nada. Nunca cambia nada, esto ha sido así siempre. Yo lo que hago, y lo que haga, lo hago por mi cuenta y riesgo. Al que le guste bien y al que no, que se joda.